Советская культура периода сталинизма

Содержание 

Введение…………………………………………………………………………...3

Глава I. «Перековка советского материала» (на примере литературы). Формовка 

                 советского читателя…………………..…………………………….....……5

Глава II. Кремлевская критика (на примере киноиндустрии).

                  «Сталин смотрит кино»…………………………………………………...11

Глава III. Политическая цензура (на примере радиовещания).

                   «Мистический голос»…………………………………………………….17

Заключение……………………………………………………………………….23

Приложение………………………………………………………………………24

Список используемой литературы……………………………………………...25 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Введение

  «Сталин сохранил Россию, показал, что она значит для мира. Поэтому я как православный христианин и русский патриот низко кланяюсь Сталину» (Архиепископ Лука (Войно-Ясенецкий) 1877-1961 гг).¹

«Сталин – это человек в крови. Я  видел его резолюции, которые  пачками он подписывал вместе с Молотовым, Ворошиловым, Кагановичем и Ждановым. Это самая пятерка была инициативная» (Горбачев М.С.).²

     События сталинской эпохи были столь грандиозными, что до сих пор вызывают огромный поток различных мнений.

  Среди множества исторических фантасмагорий, нет ни одной, которая могла бы сравниться с тем, поистине неправдоподобной фантастикой,  которая выпала на долю России в сталинские годы. Дело было не только в тирании, страшной деспотии вождя и его партии – подобные деспотии бывали и раньше; имеются и в наши дни.

     Удивительнее  и страшнее было другое: целой, гигантской стране, многомиллионному народу предписано было «не жить» – реальное человеческое бытие оказалось как бы не существующим, а взамен ему ежеминутно, ежечасно творился некий спектакль, фикция, видимость жизни, тщательно отрепетированная, продуманная до мельчайших деталей мистерия, в которой вынуждены были участвовать и исполнять определенные роли все: рядовые граждане и вожди, дети и старики, рабочие и крестьяне, столичная интеллигенция и скотоводы-кочевники среднеазиатских степей. ³

     К середине 1930-х годов в стране окончательно сформировался культ личности Сталина. Поступательное формирование культа личности, как явление, характерного для отечественной, мировой истории, шло по нескольким взаимосвязанным направлениям, одним из которых был: Сталин – как «внештатный главный редактор, зритель, критик основных произведений литературы и искусства», «идейный наставник» художественной интеллигенции. Сталин стал главным цензором основных произведений литературы и искусства, главным контролером всех творческих процессов, происходивших в советском обществе. Профессиональная, общественно-политическая деятельность художественной интеллигенции была предметом неусыпного контроля, детального регулирования, постоянного вмешательства со стороны партийно-государственных культур, отдельных политических руководителей с целью «предания ей нужной идеологической окраски». Показательно в этой связи выступление «всесоюзного старосты» М.И. Калинина на собрании работников искусств Москвы в январе 1939 г.: «Надо создавать художественные произведения  на основе социалистического реализма. Если художник крепко стоит на базе соцреализма, то даже при среднем таланте его ждет успех».⁴

     Сталинский  период – время постоянного контроля и жесткой цензуры. В настоящем, 2010 году, в век полной свободы слова и печати, вседозволенности кинематографа и радиовещания, следует провести черту сравнения эпох; и как окажется – это сравнение приведет нас к двум крайностям. Оборачиваясь назад, наши современники могут только посочувствовать деятелям культуры тоталитарного режима, читая литературу пропитанную идеологией соцреализма, просматривая черно-белые фильмы о пролетариате и вооруженных войсках, делая выводы о том, что культурная жизнь России была политизирована, и ужасаться, насколько тяжело было переносить контроль великого цензора; но если противопоставить настоящую культуру минувшей, мы, в некотором роде, можем даже жалеть о недостатке хоть какой-нибудь цензуры на радио, в кино и литературе сейчас. Я говорю о современности, как о разрушении культурной среды отсутствием контроля, и сталинизме, как о чрезмерно-контролируемой идеологии  культуры России.  

     Глава I

     «Перековка  советского материала» (на примере литературы)

     Формовка  советского читателя

     Наибольший  интерес представляет для нас  не история литературы вообще, но логика превращения читательской массы и факторы, определившие этот процесс в советских условиях. Советский читатель - не просто реципиент («потребитель книг»). Согласно «общественно-преобразующей» доктрине, лежащей в основе социализма, он – объект преобразования, формовки. Он – существенная часть проекта и, в конечном счете, функции советской литературы (как и всей советской культуры) состоят именно в этой «перековке человеческого материала». В классическом сталинском определении советских писателей как «инженеров человеческих душ» подчеркивает именно эта обращенность эстетической деятельности читателя.

     Центральным моментом можно считать перевод  едва ли не всей рецептивной деятельности в полную зависимость от так называемого  «эстетического воспитания»; весь процесс создания, издания, производства, распространения и потребления книги к середине 1930-х годов оказывается под контролем государства. Целая серия директив и постановлений закрепляет новый социальный статус книги: «Книга должна явиться могущественным средством воспитания, мобилизации и организации масс вокруг задач хозяйственного и культурного строительства», - гласило постановление ЦК ВКП(б) от 15 августа 1931 года «Об издательской работе». «Планируя все наше хозяйство, направляя всю культурную жизнь нашей страны, мы не должны забывать о литературе, осуществить рабочий контроль над книгой», требовал широкий литературный фронт – от Пролеткульта до РАППа (Российская ассоциация пролетарский писателей).

     Рост  числа новых государственных  издательств был задан еще  в 1931 году постановлением ЦК «Об издательской работе», которым ОГИЗ (Объединения Государственных Издательств) был «распачкован» на множество государственных издательств. В этом постановлении художественно литературе была отведена специальная часть, где говорилось о ее «громадной воспитательной роли» и о том, что она должна «гораздо более глубоко и полно отобразить героизм социалистической стройки и классовой борьбы, переделку общественных отношений и рост новых людей – героев социалистической стройки». Таким образом, в 1930-е годы под контролем государства оказался весь издательский механизм.

     Советская модель книжного рынка с самого начала была задумана как госмонополитическая. Это, прежде всего, означает резкое преобладание госпредложения над спросом. Описывая соответствующую модель в советском  кино, М. Туровская замечает: «В идеале предполагается, что личный, или точнее, «приватный» спрос до конца совместится с госпредложением. На самом деле этого никогда не происходит. Так количество названий в прокате заменяется количеством копий на название, число кинотеатров при этом растет, а частота смены репертуара падает, каждое название распространяется по всем кинотеатрам и держится долго, таким образом, зрителю почти не предоставляется выбора - все смотрят всё». Вернемся теперь к книжному рынку. Здесь наблюдается непропорциональный рост тиража к количеству выпускаемых книг. Государственная библиотека становится институтом, почти монопольно влияющим на читателя, определяющим его спрос. Но нельзя не увидеть в массовой библиотеке особого рода политикоидеологический институт, через которое проходило огосударствование читателя (подобно тому как Союз писателей был институтом огосударствования писателей).⁵

     30 октября 1927 года ЦК ВКП(б) принимает  специальное постановление «О  чистке библиотек от идеологически  вредной литературы»; те же требования вновь звучали в постановлении ЦК 1929 года «О библиотечной работе». Сам этот факт объяснялся так: «Не укладывается это у него (рабочего) в голове, чтоб у нас при диктатуре пролетариата, наряду с усиленными и небывалыми по размаху коммунистическим просвещением масс, могут выходить и выдаваться ему в библиотеке книги, проповедующие мистику, буржуазно-индивидуалистический анархизм и совершенно антикоммунистическую идеологию. Работа библиотеки – часть общей работы партии. И для рабочего на каждой книге, взятой из библиотеки, лежит клеймо и виза Коммунистической партии. Прочтение буржуазной литературы может сбить рабочего с толку, вызвать растерянность и недоумение. Вред, приносимый такой литературой очевиден».⁶

     В 1934 году состоялся первый Всесоюзный съезд советских писателей, на котором было положено начало созданию Союза писателей СССР под председательством М. Горького, а социалистический реализм провозглашен единственным официальным творческим течением в литературе и искусстве. Метод соцреализма был объявлен наивысшим достижением всей предшествующей русской и зарубежной литературы. Все великие писатели прошлого рассматривались как предтечи соцреализма; они все были народными, объективно описывали действительность, были прогрессивны, по крайней мере, для своего времени. Такими, во всяком случае, их изображала официальная пропаганда.

     Наивысшей же точки развития, по мнению официальных  кругов, достигла советская и мировая литература русских писателей – «Цемент» Ф. Гладкова, «Чапаев» Д. Фурманов, «Разгром» А. Фадеева, первая часть романа «Тихий Дон» М. Шолохова. Сюжеты подобных произведений отвечали критериям социализма и партийности, не отличались большой оригинальностью и разнообразием и были типичными для «высокой литературы» сталинского периода. В любом из этих романов, как правило, действовал положительный герой – выходец «из народной среды», который постепенно формировался и «созревал» под воздействием партии, ее вождей и становился «сознательным борцом». Далее такой герой вел своих соратников и «перевоспитанных им друзей и товарищей» или к дальнейшим победам над «идейными врагами», или к строительству социализма непременно под руководством ВКП(б).

Союз  советских писателей (ССП) функционировал под постоянным партийным контролем  и должен был стать по замыслу сталинского режима своего разным эталоном, моделью для других творческих союзов, организаций и объединений.

     В 1939 году Политбюро ЦК ВКП(б) утвердило  новый состав Правления Союза  советский писателей, во главе которого был поставлен А.А. Фадеев. В том же году было сформировано Управление пропаганды и агитации при ЦК ВКП(б), разработано контролировавшее всю культурную жизнь страны предвоенного периода. Им были подготовлены специальные постановления «О журнале «Октябрь», в котором были подвергнуты жесткой критике «антихудожественные и вредные стихи» И. Сельвинского, и «О редколлегиях некоторых литературных журналов», обвинявшее целый ряд популярных в стране журналов в «отставании от запросов советского читателя». Был осужден также «малоидейный и несодержательный» кинофильм «Закон жизни» по сценарию А. О. Авдеенко. Решение о его запрещении к показу было принято непосредственно Сталиным, участвовавшим в официальной встрече с писателями в сентябре 1940 г. Специальным решением ЦК было также запрещены к постановке столичных театров пьесы «Метель» Л. Леонова, «Домик» В. Катаева, «Когда я один» М. Козакова и др. Не желая писать по «социальному заказу», ушли в подполье, выступали в «жанре молчания», становились журналистами и публицистами, занимались переводами детской литературы, зарубежной классики Бабель, Мандельштам, Пастернак, Олеша и другие талантливые писатели и поэты. Пильняк и Зощенко попытались несколько приспособиться к Системе и изменить свой литературный стиль – творческий результат оказался плачевным.⁷

     С середины 1930-х гг. советские средства массовой информации, деятели литературы и искусства вели активную антифашистскую пропаганду и агитацию, но это продолжалось не долго. После подписания советско-германского  Договора о ненападении 23 августа 1939 г. и Договора о дружбе и границе 28 сентября 1939 года в СССР были запрещены антифашистские агитация и пропаганда, дававшая якобы по представлению сталинского режима повод Гитлеру усомниться в искренности советской позиции.

Публичные выступления и идеологические установки первых лиц Советского государства стали обязательными для средств массовой информации, профессиональной деятельности историков, художественной интеллигенции. Слово «фашист» исчезло из советской печати полностью. В Библиотеке иностранной литературы в Москве, которая еще в феврале 1939 года провела выставку антифашистских изданий, появились немецкие нацистские газеты. И если в «Кратком курсе истории ВКП(б)», изданном в 1938 году, партия Гитлера именовалась «во-первых, наиболее реакционной и враждебной рабочему классу частью империалистической буржуазии, и во-вторых, наиболее реваншистской партией, способной увлечь за собой миллионные массы националистически настроенной мелкой буржуазии», то спустя год в советской печати о гитлеровцах стали уважительно писать, как о членах национально-социалистической рабочей партии Германии.

Однако  сложность оперативной перестройки  исторического сознания, общественного  мнения заключалась в том, что  за предшествующий период существования  фашистского режима у советского народа были сформированы другие стереотипы, главным из которых являлся образ Германии, как «врага №1». Многие репрессированные в 1930-е  годы советские граждане объявлялись немецко-японскими шпионами, сотрудниками германской разведки, мишени в советских тирах имели изображение свастики, враги в оборонных фильмах были одеты именно в немецкую форму, газеты, журнальные статьи с хлесткими названиями, карикатуры нацистских лидеров (Гитлера, Гиммлера, Геббельса, Геринга и др.) отражали «зловещий облик надвигающегося фашизма».

     Подписание  советского-германских договоров 1939 г. повлекло за собой ряд других внешнеполитических шагов советского руководства, прежде всего территориального характера. Перед исторической наукой, таким  образом, стояло две задачи: во-первых, необходимо было дать историческое подтверждение всем современным событиям; а во-вторых, события должны были отложиться в сознании людей с определенным к ним отношением. Да и нацисты надеялись укрепить необычный альянс с большевиками не только политическими средствами, но и путем оживления культурных связей. Они готовы были даже на «культурное соглашение» в виде договора, предусматривавшего книгообмен, взаимное знакомство с произведениями литературы и искусства, научные контакты, участие в художественных, технологических выставках. Подобное соглашение так и не было подписано, но культурные связи двух стран в 1939-1941 года значительно расширились (одним из проявлений культурных связей был взаимный обмен корреспондентами, представлявшими средства массовой информации СССР и Германии)⁸.  

     Так, говоря о жестких условиях сталинского  периода, приводя примеры политизации  литературы и формирования читательского  мировоззрения, уместным будет обратиться к передовому призыву «Правды» от 12 апреля 1935г.: «Использовать библиотечные богатства для целей коммунизма, для партийной политико-воспитательной работы».⁹ Формирование партийной идеологии в советской культуре, как в просветительской сфере, было одной из важнейших задач, преследуемых правительством в период сталинизма.      
 

     Глава II

     Кремлевская критика (на примере киноиндустрии).

     «Сталин смотрит кино»

     «…творческая  судьба и даже жизнь практически  любого видного культурного деятеля  стали зависеть от личного отношения  к нему или к ней Сталина.

     Конкретные идеологические указания менялись с головокружительной быстротой, часто в непредсказуемом или загадочном направлении. Угадать их эволюцию было затруднительно, покорно следовать за ними, не теряя при этом остатков самоуважения и творческой честности, - невозможно. Да это и не ценилось.

     Единственный  шанс выжить представлялся в принятии неких написанных параметров культурного  дискурса, предлагаемых Сталиным на каждом новом витке советской истории. Эти параметры часто оказывались  двусмысленными, что входило в замыслы Сталина. Намеренная неопределенность условий игры провоцировала работников культуры на все новые «ошибки», с тем, чтобы вождь мог их «поправить» - сурово, но справедливо, как и подобает настоящему отцу» (музыковед Соломон Волков).¹⁰

     Непосредственное общение Сталина с кинематографистами началось еще в период Великого немого. Появление «Броненосца Потемкина» и «Матери», их успех на мировом экране еще более укрепил в его сознании значение искусства, которое могло служить важным политическим инструментом. Кино быстро почувствовало твердую «сталинскую руку». Первым, на кого обрушился удар, были молодые режиссеры Александр Зархи и Иосиф Хейфиц, воспитанники ленинградской киношколы. Обоим было около двадцати лет, когда они сделали первый фильм «Моя родина», начавший успешный путь на экранах страны, сопровождаемый хвалебными отзывами печати, одобренный на просмотрах в профессиональной сфере. Зерхи и Хейфиц возвращались с юга, когда прочитали в свежем номере «Правды» официальное сообщение: «Картина «Моя родина» воспрещена к демонстрации по всему СССР, как вредная». Фильм смотрел тов. Сталин. Известно, что после просмотра он сказал: «Фильм сделали чужие руки».

     Картина Зархи и Хейфица, несколько экзотичная для своего времени. Действие проходило большей частью на советско-китайской границе и за кордоном. Картина рассказывала о добрых чувствах, установившимися между советскими людьми и китайцами, живущими по разные стороны границы, даже когда подверглись серьезным испытаниям. Китайские милитаристы претендовали на советскую собственность – Китайско-Восточную железную дорогу (КВЖД). Возник вооруженный конфликт.

     История картины закончилась по законам  своего времени: режиссеры были исключены  из комсомола, им пришлось возвратить почетные грамоты и щедрые для  того времени подарки, полученные от Главного Политического Управления Красной Армии и Военно-морского флота. Картина не только была запрещена к демонстрации, но фактически уничтожена, негативная пленка начисто смыта. Многие позитивные части исчезли бесследно. Однако вскоре «чужие руки» сделали для Красной армии новый фильм – «Горячие денечки», «Депутат Балтики» и «Член правительства». Но и этих прославленных картин не миновала общая участь – они были удостоены замечаний Хозяина. Так, после просмотра «Депутата Балтики» режиссеры получили предписание изменить одну из центральных, кульминационную и едва ли не самую лучшую из сцен фильма.

Нечто подобное произошло и с «Членоп  правительства». По требованию Сталина  была вырезана из фильма большая часть  прохода Соколовой-Марецкой после конфликта с мужем по ночной деревне, исключительно тонко выражавшая ее душевное состояние. Снятый длинной панорамой, он передавал целую гамму человеческих чувств. Женщина шла в печальном одиночестве, немного выпившая, сетующая на нелегкую бабью долю. Проход Соколовой прервал сердитый окрик Сталина: «Не может председатель колхоза идти по деревне пьяной! Какой же у нее будет авторитет?»

     Список  подобных сцен, похороненных «верховным судьей», не мал. Его примеру следовали  и судьи меньшего ранга из партийного аппарата республик, обкомов, горкомов, всех, кто был причастен к одобрению или неодобрению законченных производством фильмов попадавших в идеологическую мясорубку.

     Трудно  сложилась творческая судьба великого Мастера советского кино Эзенштейна Сергея Михайловича. После мирового успеха «Броненосца Потемкина» два последующих его фильма – «Октябрь» и «Генеральная линия» - не поднялись на достигнутую вершину. 

     Осенью 1929 года группа Эзенштейна выехала  за рубеж. К нему поступило предложение от известного писателя Э. Синклера – снять фильм о Мексике. Эпопея, состоявшая из отдельных новелл, посвященная истории и культуре страны, получила название «Да здравствует Мексика!». Съемки в Мексике затягивались из-за производственных и финансовых затруднений. К тому же руководство в Москве, относившееся к этой картине недружественно, настойчиво требовало быстрейшего возвращения группы. Нашлись «доброжелатели», муссировавшие слухи о намерении Эзенштейна не вернуться на Родину. Слухи дошли до Сталина, - к подобным обвинениям, как известно, он прислушивался очень внимательно. Он отправляет телеграмму за его личной подписью. Пренебрегая элементарным этическим нормам, Сталин пытался «оговорить» Эзенштейна в глазах Синклера, оказав тем самым на него давление, чтобы прекратить работу: «Эзенштейн потерял расположение своих товарищей в Советском Союзе. Его считают дезертиром, который разорвал отношения со своей страной. Как это не прискорбно, но это факт…»

     Сингер  решительно отверг сталинское обвинение  и встал на защиту Эзенштейна, направив Сталину ответное письмо. Ложь, дошедшая до вождя, явно не подтвердилась. Но подозрения остались. Он никогда от них не отступал. Эзенштейн вернулся в, но практически был лишен возможности снимать. Все его творческие предложения наталкивались на неодолимую преграду. Заявка режиссера на сценарий эксцентрической музыкальной комедии «МММ», которая очень была ему по душе, отвергнута, такая же судьба постигла остальные предложения. В их числе: «Слово о Полку Игореве», «Испания» - о борьбе с нарождавшимся в мире фашизмом, «Условия человеческого существования» по роману известного французского писателя А. Мальро и многие другие. А те картины, которые всё-таки удавалось снять мастеру, подвергались жесткой критике - Эзенштейну приписывали и формализм, и мистицизм, и натурализм, утверждая, что вся творческая практика режиссера идет от его «несоветского мировоззрения».¹¹

     Тяжелые баталии разыгрывались при создании С.М. Эйзенштейном фильма «Иван Грозный». Идея постановки принадлежала Сталину. Он высказывал ее при рассмотрении плана советской кинематографии перед войной, в которой фигурировали два предложения Эйзенштейна. Одно из них – на колониальную тему, о политики Англии на Востоке, проводником которой был известный британский разведчик полковник Лоуренс, специализировавшийся на национально-религиозных восстаниях. Эйзенштейн предлагал показать в  фильме политику Англии во всей обнаженности, ее коварные замыслы в отношении СССР и, вместе с тем, сделать фильм острым и увлекательным. Второй темой было известное дело Бейлиса. В сценарии должны были быть показаны предвоенные годы царской России, Распутин, его влияние на царский двор, большевицкое подполье. Представляя заявки, Эйзенштейн писал, что его волнуют обе темы, и просил включить их в план. Кинокомитет с ним согласился, а политбюро отклонило предложение Мастера. Их сочли политически несовременными.

     Так же решительно отвергались сценарии, содержавшие малейшую критику фашистского  режима, опасаясь, что подобные фильмы могут вызвать недовольство гитлеровской Германии. Ведь тогда уже был подписан пресловутый пакт. Поспешно исчезли с экранов фашистские фильмы «Профессор Мамлок», «Семья Оппенгейм». Вскоре такая же судьба постигла «Александра Невского».¹²

     Сталинский  режим, стремясь максимально показать германской стороне свое дружеское  расположение, продемонстрировал достижение высокого эффекта в деле руководства  культурой. Особенно ярко это проявилось на примере руководства кинематографией. Так, кинофильм «Богдан Хмельницкий» был включен в план производства кинокартин, утвержденных Политбюро еще в январе 1939 года. Два факта позволяют усомниться в его изначальной прогерманской направленности. Во-первых, дата постановки и план производства. К этому времени ни консервативные западные, ни радикальные отечественные исследователи не отмечают наличие прогерманских настроений в советском политическом руководстве, относя их появление к марту 1939 года (XVIII съезд ВКП(б). Во-вторых, соседство с фильмом, имевшим однозначно ориентированное название, - «Ключи Берлина». Однако, выйдя в свет, «Богдан Хмельницкий» получил неожиданно другого соседа – «Минина и Пожарского», при этом оба фильма в «угоду друзьям» были призваны «исторически обосновать раздел польского государства». Метаморфозы с кинофильмами, когда первоначальный вариант сценария кардинально отличался от вышедшего на экран, стали в 1939-1940 года обычным делом, и эти методы использовались властью для формирования «нужного» исторического сознания. Причем личное участие Сталина здесь не вызывает сомнения. Так, сценарий фильма «Суворов», получивший суровую отповедь Сталина, был передан таким образом, что в результате главным врагом русских оказался не «исторический враг» - Пруссия, а Франция, из союзников навязчиво подчеркивались австрийцы, и неоднократно – совершенно не к месту – упоминался штурм Суворовым Варшавы. Мы видим классический пример, когда идеология восторжествовала над исторической правдой. Классовая позиция в оценке народного восстания в условиях «нового политического положения» временно уступила место великодержавно-националистической.¹³

     Высказав  идею о создании фильма об Иване  Грозном, Сталин предложить подобрать  для этой работы крупного мастера-режиссера. Выбор пал на Эйзенштейна. Сценарий, написанный им, Сталин прочел. Одобрив его, подчеркнул: «Иван Грозный, как прогрессивная сила своего времени, и опричнина, как его целесообразный инструмент, вышли неплохо». Фраза, в которой акцент был поставлен на «прогрессивном царе» и опричнине, как «целесообразном инструменте», конечно, не была случайной. Но намерение режиссера было определенное: создать исторически правдивую фигуру царя Ивана, дать подлинно историческую трактовку тем кровавым испытаниям, которые были пережиты в его царствование государством Российским.

     Когда Сергей Михайлович завершил первую серию фильма, картину хорошо принял и «главный судья». Во второй серии приходились расхождения между Сталиным и режиссером, в тот момент, где боярская оппозиция, озлобившая царя Ивана, привела к необузданному разгулу террора опричников, названных Сталиным «целесообразным инструментом». Наблюдались серьезные расхождения со сценарием, утвержденным Сталиным. Когда просмотр второй части состоялся в Кремле, Сталин бросил короткую фразу: «Не фильм, а какой-то кошмар! ...у нас во время войны руки не доходили, а теперь мы возьмемся за всех вас как следует…». Мастера кино, постановщики, режиссеры, авторы сценариев обвинялись в пренебрежении к идейно-художественному содержанию своих произведений; легкомысленном и безответственном отношении к своим обязанностям; недобросовестной работе над созданием кинофильмов.¹⁴  

     М. И. Ралин писал в своих воспоминаниях  о том, что Сталин И.В. на просмотре  одного из фильмов А.Б. Столпера ужасно возмутился, услышав закадровый голос  диктора: «Что это за загробный мистический голос я слышу все время?» После этого в течение многих лет было запрещено включать в документальные фильмы дикторский текст. Исключение было сделано только для привычного голоса Юрия Левитана. Вопрос: почему? Ответ не так-то прост как кажется.¹⁵

     Глава III

     Политическая  цензура (на примере радиовещания)

     «Мистический  голос»

     Согласно  последним исследованиям института  мозга, сила воздействия голоса без  изображения на подсознание человека велика, это воздействие обладает уникальными свойствами и особенностями. Как подчеркивает в своих записках о кинематографе Ю.М. Лотман, видеть говорящего – значит понимать, что мы слышим мнение одного конкретного человека, с которым мы можем не согласиться. Голос-невидимка претендует на большее – на абсолютную истину, звуковые художественные образы играют огромную роль в формировании социальной психологии общества, морально-нравственных критерий, эстетических и этических норм.