Академический рисунок гипсовой головы античной скульптуры

МИНИСТЕРСТВО  ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ОМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ  ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

ФАКУЛЬТЕТ ИСКУССТВ

КАФЕДРА РИСУНКА

 

 

 

 

Толмачева Анна Сергеевна

2 курс 4 семестр, факультет  искусств

 

«АКАДЕМИЧЕСКИЙ  РИСУНОК

ГИПСОВОЙ ГОЛОВЫ АНТИЧНОЙ СКУЛЬПТУРЫ»

 

КУРСОВАЯ РАБОТА    

 

                                                                   

                                                                     Научный руководитель:

                                                                              Краморов Сергей Николаевич

 

 

 

 

 

                                                       

                                                      2012 г.

                                            ОГЛАВЛЕНИЕ

 

ВВЕДЕНИЕ……………………………………………………………………3

ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ

1. Историческая справка…………………………………………………….5
2. Композиция листа………………………………………………………...8
3. Выбор материала и техники…………………………………………….10
1. Материалы учебного рисунка………………………………..10
2. Выбранный материал для работы……………………………11

ПРАКТИЧЕСКАЯ  РАБОТА

2.1 Первый этап – композиционный поиск………………………………13

2.2 Второй этап - объемно – конструктивное построение

 формы головы  и пластическая моделировка формы……………………..15

2.3 Третий этап - переход от общего

к частному и  прорисовка деталей…………………………………………..16

2.4 Четвертый этап – подведение итогов работы – обобщение………...18

ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………………………………………20

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ…………………………….21

ПРИЛОЖЕНИЕ

 

 

 

 

ВВЕДЕНИЕ

В данной курсовой работе рассмотрим тему академический  рисунок гипсовой головы античной скульптуры, так как гипсовые модели способствуют изучению общей закономерности строения живой формы, здесь достаточно ярко и четко выражена конструктивно анатомическая основа. Пластическая моделировка гипсовых голов приближена к реальным формам живой головы, что может помочь хорошо усвоить ее анатомическое строение.

Преимущество  гипсовой головы это статичное положение  натуры и однородность материала  и окрас модели, что дает больше возможности в приобретении навыков  моделирования формы светом и  тенью , при этом сохраняя целостность её восприятия.

Данную тему мы считаем актуальной, поскольку  ни одно художественное заведение или  ВУЗ, направленные на обучение  изобразительному искусству, не обходятся без построения гипсовых предметов, а само построение гипсовых моделей дает хорошую подготовительную базу, позволяющая в дальнейшем успешно использовать полученные знания в портрете с натуры.

Объект исследования академический рисунок гипсовой головы античной скульптуры.

Предметом исследования является размещение формы в пространстве листа, ознакомление с конструкцией , переход в область тонового рисунка. Самыми освещенными местами является, те формы головы, которые расположены перпендикулярно направлению лучей от источника.

Целью является конструктивное построение гипсовой головы с ведением тона, но прежде всего это внутренняя основа – конструкция. А также комбинировать и согласовывать понимание формы со светом поверхности.

Видеть и  понимать особенности конструкций  предметов, передать трехмерность объема.

     Задачи:

1. Изучить литературу по данной теме
2. Выполнить все этапы практической части (композиционное, конструктивное построение, тоновое решение)
3. Сделать анализ проведенной работы
4. Подвести итоги работы

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ОСНОВНАЯ  ЧАСТЬ

1. ИСТОРИЧЕСКАЯ СПРАВКА

Самые ранние рисунки, известные науки в современном понимании, относятся к XV веку.

В то время рисунок  ещё не рассматривался как особый вид искусства, а играл лишь подсобную  роль в процессе создания завершенного произведения. Те рисунки были замечательны своим ритмическим началом, удлиненностью, а линии полны графической динамичностью, а никак не воздействовали на образ в целом.

Типичные рисунки  того времени – это тщательно  разработанные эскизы для будущих  фресок или алтарных картин. Эти  рисунки делались обычно на грунтованной бумаге  серебряным шрифтом, который оттенялся белилами. Данный вид рисунка характеризуется внутренней статикой. В таком рисунке серебряный и свинцовый грифели оставляли линию почти невидимую и воздушную, намечая всего лишь границы форм.

Для  XV – XVI вв. в рисунке были характерны лишь ограниченные объемом, формой решения, то есть в эти рисунки не входила среда. Фон, реальное пространство в этих рисунках не изображалось. У художников стран северной Европы, таких как Германия и Нидерланды рисунок выполнялся на темной, тонированной цветом бумаге. Главными инструментами были перо и белила.

Для мастеров Высокого Возрождения характерен исключительный интерес к фигуре как некому энергетически  насыщенному  объекту. Но они превосходили своих предшественников по мастерству. Излюбленными мастерами инструментами были мягкие грифели – итальянский карандаш, уголь, сангина, но эти материалы позволяли решать исключительно пластические задачи. Рисовальщики этого времени опытно обращались к материалам и техникам,  дающим возможность работать с особенной легкостью, быстротой, сохранять спонтанность, позволяющим руке художника точно передавать ритм.

Для рисунка  этого времени также характерна мимолетность изменчивость, то есть рисовальщику было важнее намекнуть, чем полностью «пересчитать» детали.

В рисунке XIX в. Характерной чертой становится скорость – быстрота реакции художника и быстрота движения его рисовального инструмента. Скорость проявлялась, обнаруживала себя в рисунке по-разному: в резких штрихах, в удвоении,  в «вибрации» контуров, в мгновенном движении линий  по поверхности листа, но всегда главным оказывался очень быстрый темп руки рисовальщика.

 В XX в. Рисунок приобретает совсем иные качества. Главная его черта – интеллектуализм. Такой рисунок призван прояснить то или иное явление. Характерная черта в рисунке XX века – это почти схематичная независимая линия на фоне абстрактных форм. Такая линия была, скорее символом, чем способом показать движение или ритм. В таких рисунках деформированная линия придавала работе жизненности, одушевленности, а предмет особенной легкостью сводился в изображении к знаку, он был боле подвержен выразительной деформации или разложению на структурные элементы, как это делали Кубисты. Все качества рисунка, вывяленные за пять веков, позволило ему в XX в. встать вровень с живописью.

Рисунок существует прежде всего как самостоятельный  вид искусства с его изобразительной  спецификой, однако он – основа и живописи, и скульптуры, и архитектуры.  Мастерство рисовальщика, его высокая профессиональная культура – исходное начало всех пластических искусств.

Свободное владение рисунком – залог успешного реалистического  творчества.

Творческие  усилия и достижения проявляются  и реализуются личностью, владеющей  профессиональной подготовкой на достаточном уровне. Нет ни одной творческой профессии, где не требовались бы смекалка и навыки работы с разными материалами. Изобразительная деятельность связана с применением всевозможных материально-технических средств. Результаты труда художника полностью  зависят от того, насколько хорошо он знает особенности и свойства графитного карандаша или кисти, бумаги и т.д.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2. КОМПОЗИЦИЯ ЛИСТА

Рисунок гипсовой головы начинается с поиска композиционного  решения пространства листа, в котором  будет создаваться рисунок.

Работа начинается с обобщенной массы головы на листе. Если мы выполняем рисунок с гипсовой копии надо включить в эту массу и базу, то есть то, на чем находится рисуемая копия головы.

 Далее нужно  убедиться в правильности пропорциональных отношений между массой головы и окружающим её пространством листа. Затем найдите пропорциональные  отношения между высотой и шириной выбранной массы, сверяя полученный результат с натурой, и приступайте к конструктивному рисунку (анализу) гипсовой головы. Нужно обратить  внимание на два полученных пропорциональных отрезка: один соответствует высоте  гипсовой головы на листе, а другой – её ширине. Причем второй отрезок получен в результате  сравнения  его с первым, то есть, на какое количество ширина всей массы головы меньше её высоты.

Таким образом, отрезок, проведенный вами и соответствующий  высоте головы, является самым точным и самым верным отрезком в рисунке. Все последующие величины, соответствующие  определенным частям головы, сравнивать с отрезком.

Отрезок этот имеет большую величину и не удобен в поиске пропорциональных отношений. Поделите его на равное количество частей, сравните полученные отрезки с натурой и определите, к каким частям гипсовой головы они соответствуют. Эти величины  отмечаются на рисунке. Таким действием мы находим модуль меньшей величины, с которым будет удобно вести дальнейший поиск пропорциональных отношений в рисунке.

Среди литературы для художников мы обнаружили множество  пособий и учебников по рисунку. Например,  в учебнике по рисунку Ростовцева вопрос о композиционной компоновке головы стоит таким образом, что обучаемый должен перед началом работы внимательно изучить натуру, определив наклон головы, освещение. Ученик должен определить пропорциональные отношения головы, как на листе, так и отношения ширины к высоте. Так же в этом учебнике обращается внимание на трехчетвертной поворот, в том числе и профиль, как наиболее выгодный ракурс. При этом автор весьма скептически относится к тому, чтобы оставлять перед лицевой частью больше пространства, аргументируя тем, что это в некоторых случаях испортит композицию, а так же и тем, что многие великие мастера не делали так.

Иначе излагая  эту проблему Г.В. Беда, утверждая, что  освещенная сторона должна располагаться  дальше от края листа, чтобы сохранить  равновесие, и что необходимо размещать изображаемый объект почти посередине, определив поворот головы. Если голова повернута вправо, то её следует сдвинуть влево от центра картины и наоборот. Но прежде чем сделать все это, рекомендуется начать с композиционного поиска на наброске.

Если проанализировать позиции этих двух авторов о композиционной компоновке головы в формате, целесообразно  согласится со всеми, проще говоря - объединить их положение воедино. А дело в том, что все они применены и имеют право существовать, ведь конкретная ситуация требует конкретные приемы. Более, того все они основаны на опыте, который формировался на протяжении огромного периода времени.

 

 

 

 

3. ВЫБОР МАТЕРИАЛА И ТЕХНИКИ
1. МАТЕРИАЛЫ УЧЕБНОГО РИСУНКА

Для работы над  учебным рисунком необходимы такие материалы, как карандаш , резинка и бумага. Карандаши используют твердо-мягкие и остро заточенные. Резинка должна быть мягкая и поделенная на две части по диагонали. Деление одной резинки дает две резинки с острыми углами и гранями. Резинка является таким же важным инструментом, как и карандаш. Бумага  подбирается гладкой и высокой плотности, форматом А2 или А3.

Рассмотрим некоторые  материалы для рисунка:

Карандаш. Это самый основной инструмент для рисования, а кроме того, он самый удобный и точный. Рабочим стержнем  служит смесь измельченного графита, глины и специальных добавок.

Графитовые карандаши  разделяются по твердости и обозначаются буквами Т(Н), ТМ(НВ), М(В) с цифровым показателем перед буквой. Степень  мягкости карандашей обозначается буквой М, 2М, 3М и так далее. Степень твердости обозначают буквой «Т».

Сангина. Натуральная сангина – продукт минерального происхождения, состоит их глинистого вещества, окрашенного безводной окисью железа, залегает в вулканических породах, имеет природный обжиг. Все краски натурального происхождения: умбры, сиены, охры. Сангина, богатая железными окислами, имеет интенсивный красно-коричневый светоустойчивый цвет.

Ценность её определяется мягкостью, ровной растяжкой тона, насыщенным светоустойчивым цветом, относительно прочным сцеплением с поверхностью бумаги.

Уголь. Уголь изготовляется из обожженных веточек деревьев, например, ивы. Он легко растирается, и рисунок не трудно подкорректировать, стирая линию. Хорошо изготовленный уголь не должен крошиться и в то же время должен давать бархатистый штрих, не царапая бумагу.

Соус. Соус приготовляется из порошка тонко перемолотых продуктов сгорания, в который добавляется слабый раствор растительного клея. Соус, как известно, очень мягкий и жирный материал и, применяемый в сухом виде, сильно крошится и ломается, что почти не позволяет прибегать к штриховой технике исполнения рисунка. Сухой соус имеет плохое сцепление с поверхностью бумаги, легко стирается и осыпается.

2. ВЫБРАННЫЙ МАТЕРИАЛ ДЛЯ РАБОТЫ

Материалом  исполнения практической части курсовой работы нами был выбран карандаш. На начальных этапах (построение) нами были выбраны карандаши средней мягкости: «НВ» и «В», а при штриховке: «3В» и «4В», то есть преимущественно мягкие. На наш взгляд, он является одним из самых простых и популярных материалом исполнения работы в рисунке, но в тоже время, требует определенных знаний и навыков. С его помощью можно передать конструкцию, которая так нужна и важна в рисунке. Также карандаш не размазывает и не крошится, тем самым не загрязняя плоскости листа и он не оставляет следов после стирания резинкой.

Стоит отметить и правильность держания карандаша. Его необходимо положить на кончики  пальцев со стороны ладони: прижать  большим пальцем; отвести мизинец  для опоры на лист; расслабить всю руку до плеча. На карандаш не нужно сильно давить, иначе после стирания могут оставаться следы, а чем меньше мы будем пользоваться резинкой, тем чище будет выглядеть работа по окончанию.

Техникой мы выбрали, наверное, самый распространенный метод – штриховку. С помощью этой техники можно легко показать свет, полутень и тень, а также показать переход из одной плоскости в другую. Также карандаш в зависимости от того какие цели перед собой ставит художник, может иметь различные способы штриховки. Штриховка – это нанесение штрихов различной толщины и силы нажима, вследствие чего штрихи приобретают различную тональность. Выразительность достигается тем, что можно использовать различную густоту штриховки, её разреженность, разное расстояние между штрихами, различный нажим, различную длину штриха.

Штрихи могут  быть вертикальными, горизонтальными, косыми, а так же пересекаться. Не обходится рисунок и без изогнутых  штрихов. Все разнообразие штрихов  служит, как правило, для передачи формы и освещения изображаемого нами предмета, и, следовательно, штрихи наносятся исключительно по форме.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2. МЕТОДИЧЕСКОЕ ОБОСНАВАНИЕ ПРОЦЕССА РАБОТЫ, ОТ КОМПОЗИЦИОННОГО ПОИСКА ДО ЗАВЕРШАЮЩЕЙ СТАДИИ.

Прежде чем приступать к рисунку, мы должны проанализировать гипсовую голову со всех сторон, чтобы понять общий характер формы и посмотреть наклон головы.

 

2.1 Первый  этап – композиционное размещение, определение характера формы  головы, пропорций и наклона.

Композиционное размещения изображения на листе бумаги, выявление наклона, общего характера формы и пропорций головы.

До начала работы проведем полный анализ головы человека со всех ракурсов, затем последует  выбор понравившегося ракурса. Голову надо разместить на листе бумаге так, чтобы он не был ни слишком велик и не слишком мал в отношении размера листа, и зафиксировать наклон головы. Затем проводим вспомогательные линии, определяющие построение лицевой части.       

Определение наклона  и поворота головы. Следующим моментом нашего наблюдения модели явится определение положения массы головы и шеи относительно вертикали. Проводится это наблюдение с помощью длинного карандаша (или кисти): держа его перед собой вертикально на вытянутой руке, замечаем, насколько голова модели отклонена от карандаша вправо или влево.

Размер головы.  Так как мы рисуем на некотором  расстоянии от натуры, то и рисунок  головы должен быть по размерам таким, какой голова кажется с данного  расстояния, то есть чуть меньше натуры. Приступая к рисунку, прежде всего, отмечаем на листе бумаге легкими штрихами общий размер головы, учитывая степень отклонения вправо, и сейчас же наносим срединную линию, делящую голову пополам.

 Важно установить на рисунке соотношение левой и правой половины лба, а также левой и правой половин подбородка, определив, насколько при данном повороте головы одна часть будет меньше другой. Наносим срединную линию сразу. Это будет линия вертикальная или почти вертикальная, в зависимости от наклона головы. Срединная линия должна пройти через середину лба, переносицы, середины губ и подбородка.

Откинувшись назад, проверяем найденные пропорции, сравнивая правую часть лица с  левой на гипсовой голове и на работе.

Самое главное  на этом этапе  работы – правильно  изобразить общий вид головы и  её характер.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2.2. Второй этап – объемно – конструктивное построение формы головы и пластическая моделировка формы.

Выявление конструктивных особенностей строения формы помогает правильно  передавать в рисунке объем и  положение головы в пространстве. Чтобы свободно справиться с этой работой, необходимо ознакомиться с конструктивной схемой головы.

Поверхности, образующие объем, выражаются в рисунке линейно. Линии как бы расчерчивают форму  головы на планы, раскрывая конструктивную сущность объема. Конструктивная схема помогает правильно построить изображение формы головы в любом повороте и ракурсе.

Срединная линия  проведена, согласна выбранному нами положении головы. Её пересекают под прямым углом другие вспомогательные линии, которые проходят через глазничные впадины, образуя осевую глаз, через скуловые кости, лобную кость, подбородок.

Осевая линия глаз разделяет  высоту головы на почти равные части (лицевую часть и черепную коробку). Осевая линия скул делит почти на равные части высоту от подбородка до верхней осевой линии лба. Размечать вспомогательные линии нужно с учетом пропорционального отношения частей лица к целому, а также характера натуры.

Приступая к  рисунку головы  должны внимательно  следить за правильностью распределения  парных и симметричных форм. Наметив  правую скуловую кость, сразу намечаем левую; проводим параллельные линии от края каждой парной и симметричной формы к другой.

При работе над  длительным рисунком точка зрения должна оставаться неизменной на протяжении всего процесса изображения.

 

2.3. Третий  этап – переход от общего  к частному и прорисовка деталей.

Итак, мы завершили работу над конструктивной основой всей головы человека. Другими словами, возвели под будущим рисунком фундамент, и чем он крепче, тем успешней будет идти последующая работа над рисунком.

В дальнейшей стадии рисования головы необходимо заняться определением тоновых соотношений объемов, не заботясь о форме мелких деталей. Когда большие поверхности света и тени будут определены в тоне, полезно проверить, в правильной ли пропорции взяты эти поверхности. При этом надо сравнивать рисунок с натурой не в отдельных деталях, а в отношениях, устанавливаемых для ряда деталей и для всей головы в целом.

От  срединной  линии передней поверхности лобной кости проведите срединную осевую линию носа. Найдите длину носа, постройте его переднюю площадку, соответствующую положению в пространстве передних поверхностей лицевой части. Определите глубину носа, базой которого будет являться лицевая часть головы. Так получится блок носа.

 Не пытайтесь  нос детализировать на этом  этапе рисунка. Это можно сделать  и позже, убедившись, что блок носа перпендикулярен лицевой поверхности, соответствует срединной осевой линии гипсовой головы, имеет правильный наклон лицевой площадки.

Далее приступаем к рисунку глаз. Находим высоту и ширину глаза на вспомогательные осевой линии. Мы рисуем сразу оба глаза сразу: намечаем опорную точку на скуловой кости – намечая параллельную. Их свяжет поперечная осевая линия, идущая параллельно лицевым поверхностям головы в точку на линии горизонта, и таких линий в рисунке лицевой части головы может быть предостаточно.

Построим блок формы, включающий в себя носогубную часть и нижнюю часть подбородка. Срединная осевая линия проходит по передней площадке этого блока  от носа до нижней части подбородка. Ширина площадки к подбородку увеличивается, и соответствует ширине передних площадок частей формы. Блок примыкает к лицевой части головы, на него опирается нос.

На данном этапе  работы нужно особенно часто цельно смотреть на голову. Если смотреть на неё  сразу, стараясь увидеть её целиком, то многие детали будут не заметны, в особенности те, которые находятся в тени или на заднем плане. Таким цельным восприятием надо определять, что больше бросается в глаза, что меньше.

При изображении  головы необходимо внимательно относиться   не только к силуэту головы, заметности её контура. Надо сохранить на рисунке тональное разнообразие границ деталей лица. Они тоже не везде имеют четкие границы, во многих местах их контуры расплываются.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2.4. Четвертый  этап – подведение итогов работы – обобщение.

Подведение итогов работы начинаем с проверки и уточнения пропорций головы, характера формы, убедительности выражения объема.

Далее уточняем тональное отношение, цельность  общей формы.  Сначала разбираем  состояние освещения поверхностей формы относительно источника света по горизонтали. Все передние и боковые поверхности слева будут светлыми, а боковые поверхности справа будут иметь тень, между светом и тенью находится светотень. Моделируйте поверхности, добиваясь эффекта наполненного объема.

Далее разбираем  состояние освещения поверхностей формы относительно источника света по вертикали. Источник находится немного сверху. Средняя поверхность имеет полутон, а нижняя поверхность находится в области тени. На границе поверхностей находится светотень. Вводим частично тон: собственные тени, по мере удаления в глубину, становятся светлее.

После конструктивной проработке деталей головы человека в рисунке и их моделирования  светотенью, необходимо привести рисунок  к обобщенному состоянию. Количественный состав светлого тонового пятна, находится в гармоничном соотношении с количественным составом темного пятна.

Затем усиливаем  тон собственных теней форм, стараясь привести их к обобщенному целостному состоянию. После моделировки формы светом  и тенью мы переходим к обобщению. Выделение характерного достигается некоторыми его преувеличением, контрастом светотени, смягчением второстепенных деталей, удаление случайных. Не все детали головы должны быть проработаны в одинаковой степени. Центр лица: нос, рот и особенно глаза надо прорисовывать  более подробно и конкретно. Уши, волосы, шея и другие детали прорабатываются менее тщательно. Так выявляется оптический и композиционный центр головы. Кроме того надо помнить, что каждый последующий этап работы предусматривает обязательную проверку предыдущих. Но на последнем этапе работы все нужно подчинить художественно – образной задаче.

Подводя итоги  проделанной работы, проверяем, чтобы  рефлексы не оказались в одной  силе со светом, перечерненные тени не делали «дыр», контрасты света  и тени на дальнем плане не «лезли» вперед. Чтобы легче было увидеть все эти недочеты, почаще отставляем рисунок на расстояние.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В процессе выполнения курсовой работы было проведено теоретическое  исследование данной темы, а также  выполнена практическая часть, включающая в себя композиционные поиски, итоговую работу по конструктивному построению и тоновому решению гипсовой головы античной скульптуры.

Перед нами стояла цель – конструктивное построение гипсовой головы с ведением тона. С поставленными задачами справились; рисунок выдержан в тоне. Были предусмотрены, все нюансы светотени (освещения).

Также усвоили  принципы и методы линейно – конструктивного  построения. Эффект рисунка зависит  не только от светотени, но и от правильного  выражения конструктивных особенностей.

Самым главным, что послужило выбрать эту  тему, то что преимущество у гипсовой головы это статичное положение  натуры и однородность материала, что  дает больше возможности в приобретении навыков моделирования формы  светом и тенью, при этом сохраняя целостность её восприятия.

Выполнение  данной курсовой работы дало богатый опят, научило правильно видеть и понимать характерные особенности строения головы, видеть, выделяя главное, подчиняя ему второстепенное, правильно строить изображение формы на плоскости бумаги.

 В процессе  выполнения этой работы мы  научились применять полученные  практические и теоретические  умения в решении конкретных  вопросов, а также приобрели навыки  научно - исследовательской работы.

 

 

СПИСОК  ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ.

1. Беда Г.В. Основы изобразительной грамоты. М., 1989.
2. Королев В.А. (ред.) Материалы и техники рисунка. М., 1984.
3. Краморов С.Н. Конструктивный рисунок . Омск., 2009.
4. Ростовцев Н.Н. Академический рисунок. М., 1984.
5. Ростовцев Н.Н. Учебный рисунок. М., 1972.
6. Шембель А.Ф.  Основы рисунка. М., 1994.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ПРИЛОЖЕНИЕ.