Анализ произведений Бунина

      Анализ  произведений Бунина

       Содержание

Введение

        Уникальный мастер слова, знаток и ценитель родной природы, умевший затронуть тончайшие и тайные струны души человека, Иван Алексеевич Бунин родился в 1870 году в Воронеже, в обедневшей дворянской семье. Раннее детство провел в небольшом фамильном поместье (хутор Бутырки Елецкого уезда Орловской губернии). Литературные способности юного Бунина, с детства отличавшегося особой впечатлительностью, проявились очень рано – еще в отрочестве он начал писать стихи и не оставлял поэзии до конца жизни. В этом, на наш взгляд, еще одна из редкостных черт И.А.Бунина - писателя: литераторы, переходя от поэзии к прозе, практически навсегда оставляют стихи. Но и проза Ивана Бунина по сути своей глубоко поэтична. В ней бьется внутренний ритм, царят чувства и образы.

        Творческий путь И.А.Бунина отличается длительностью, почти не имеющей себе равных в истории литературы. Выступив со своими первыми произведениями в конце восьмидесятых годов 19 века, когда жили и творили классики русской литературы М.Е.Салтыков–Щедрин, Г.И.Успенский, Л.Н. Толстой, В.Г. Короленко, А.П.Чехов, Бунин завершил свою деятельность в начале 1950-х годов ХХ века. Его творчество отличается большой сложностью. Оно испытало благотворное воздействие крупных писателей-современников, хотя и развивалось своими, самостоятельными путями. Бунинские произведения – это сплав толстовского умения глубоко проникать в самую суть изображаемой жизни, видеть в явлениях окружающей действительности не только парадную форму, но истинную сущность, их часто непривлекательную изнанку; торжественной, приподнятой прозы Гоголя, его лирических отступлений и описаний природы.

      Бунин является одним из талантливых писателей реалистического направления русской литературы. Он завершил своим творчеством «дворянскую» линию в русской литературе, представленную такими именами, как С.Т. Аксаков, И.С. Тургенев, Л.Н. Толстой.

      Бунин знал и оборотную сторону дворянской жизни пореформенного периода –  бедность и безденежье самих дворян, расслоение и брожение деревни, горькое чувство невозможности повлиять на ситуацию. Он убежден, что у русского дворянина тот же быт и та же душа, что и у мужика. Исследованию этой общей «души» были посвящены многие его повести и рассказы: «Деревня» (1910), «Суходол» (1912), «Веселый двор» (1911), «Захар Воробьев» (1912), «Худая трава» (1913), «Я все молчу» (1913), в которых немало почти горьковской горькой правды.

        Как многие его современники, писатель размышлял о месте России между Востоком и Западом, о вулканической стихии восточного кочевника, спящей в русской душе. И.А.Бунин много путешествовал: Ближний Восток, Африка, Италия, Греция. Об этом рассказы «Тень птицы», «Море богов», «Страна содомская» и другие в сборнике «Грамматика любви».

      Все произведения Бунина – независимо от времени их создания – объемлются интересом к вечным загадкам человеческого существования, единым кругом лирико-философских тем: времени, памяти, наследственности, любви, смерти, погруженности человека в мир неведомых стихий, обреченности человеческой цивилизации, непознаваемости на земле окончательной истины. Темы времени и памяти задают перспективу всей прозы Бунина.

      В 1933 году Бунин стал первым русским  лауреатом Нобелевской премии по литературе – «за правдивый артистический  талант, с которой он воссоздал в прозе типичный русский характер».

        Его творчество представляет особый интерес для литературоведов. Написан не один десяток работа. Наиболее полное исследование жизни и творчества писателя дано в следующих работах В.Н.Афанасьева («И.А. Бунин»), Л.А.Смирновой («И.А.Бунин. Жизнь и творчество»), А.Бабореко («И.А.Бунин. Материалы для биографии (с 1970 по 1917)»), О.Н.Михайлова («И.А.Бунин. Очерк творчества», «Строгий талант»), Л.А.Колобаевой («Проза И.А.Бунина»), Н.М.Кучеровского («И.А.Бунин и его проза (1887-1917)»), Ю.И. Айхенвальда («Силуэты русских писателей»), О.Н.Михайлова («Литература русского зарубежья»), И.А.Карпова («Проза Ивана Бунина») и др.

      Работа  посвящена изучению поэтики рассказов  И.А. Бунина.

      Предметом дипломной работы является поэтика рассказов И. Б. Бунина.

      Объект  - рассказы И.Б.Бунина.

      Актуальность работы заключается в том, изучение поэтики рассказов позволяет наиболее полно раскрыть их своеобразие.

        Целью дипломной работы является исследование своеобразия поэтики рассказов И.А.Бунина.

        Задачи дипломной работы:

1. Охарактеризовать пространственно- временную организацию рассказов И.Бунина.
2. Выявить роль предметной детализации в художественных текстах И.А.Бунина.

             Структура дипломной работы: введение, две главы, заключение, список литературы.

       ГЛАВА 1. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО И ВРЕМЯ В РАССКАЗАХ И.А. БУНИНА 

      1.1. Категории художественного пространства и времени

      Понятие пространственно-временного континуума существенно значимо для филологического анализа художественного текста, так как и время, и пространство служат конструктивными принципами организации литературного произведения. Художественное время-форма бытия эстетической действительности, особый способ познания мира.

      Особенности моделирования времени в литературе определяются спецификой данного вида искусства: литература традиционно рассматривается как искусство временное; в отличие от живописи, она воссоздает конкретность течения времени. Эта особенность литературного произведения определяется свойствами языковых средств, формирующих его образный строй: «грамматика определяет для каждого языка порядок, который распределяет... пространность во времени»¹, преобразует пространственные характеристики во временные.

      Проблема  художественного времени давно  занимала теоретиков литературы, искусствоведов, лингвистов. Так, А.А.Потебня, подчеркивая, что искусство слова динамично, показал безграничные возможности организации художественного времени в тексте. Текст рассматривался им как диалектическое единство двух композиционно-речевых форм: описания («изображение черт, одновременно существующих в пространстве») и повествования («Повествование превращает ряд одновременных признаков в ряд последовательных восприятий, в изображение движения взора и мысли от предмета к предмету»²).

      А.А.Потебня  разграничил время реальное и время художественное; рассмотрев соотношение этих категорий в произведениях фольклора, он отметил историческую изменчивость художественного времени. Идеи А.А.Потебни получили дальнейшее развитие в работах филологов конца XIX-начала XX в. Однако интерес к проблемам художественного времени особенно оживился в последние десятилетия XX в., что было связано с бурным развитием науки, эволюцией взглядов на пространство и время, с убыстрением темпов социальной жизни, с обострившимся в связи с этим вниманием к проблемам памяти, истоков, традиции, с одной стороны; и будущему, с другой стороны; наконец, с возникновением новых форм в искусстве.

      «Произведение, - заметил П.А.Флоренский - эстетически принудительно развивается... в определенной последовательности»³. Время в художественном произведении - длительность, последовательность и соотнесенность его событий, основанные на их причинно-следственной, линейной или ассоциативной связи.

      Время в тексте имеет четко определенные или достаточно размытые границы (события, например, могут охватить десятки лет, год, несколько дней, день, час и т.п.), которые могут обозначаться или, напротив, не обозначаться в произведении по отношению к историческому времени или времени, устанавливаемому автором условно.⁴

      Художественное  время носит системный характер. Это способ организации эстетической действительности произведения, его  внутреннего мира и одновременно образ, связанный с воплощением авторской концепции, с отражением именно его картины мира с отражением именины мира (например, роман М. Булгакова «Белая гвардия»).

        От времени как имманентного  свойства произведения целесообразно отличать время протекания текста, которое можно рассматривать как время читателя; таким образом, рассматривая художественный текст, мы имеем дело с антиномией «время произведения - время читателя». Эта антиномия в процессе восприятия произведения может разрешаться разными способами. При этом и время произведения неоднородно: так, в результате временных смещений, «пропусков», выделения крупным планом центральных событий изображаемое время сжимается, сокращается, при соположении же и описании одновременных событий оно, напротив, растягивается.

      Сопоставление реального времени и времени  художественного обнаруживает их различия. Топологическими свойствами реального времени в макромире являются одномерность, непрерывность, необратимость, упорядоченность. В художественном времени все эти свойства преобразуются. Оно может быть многомерным. Это связано с самой природой литературного произведения, имеющего, во-первых, автора и предполагающего наличие читателя, во-вторых, границы: начало и конец. В тексте возникают две временные оси-«ось рассказывания» и «ось описываемых событий»: «ось рассказывания одномерна, тогда как ось описываемых событий многомерна»⁵. Их соотношение порождает многомерность художественного времени, делает возможными временные смещения, обусловливает множественность временных точек зрения в структуре текста. Так, в прозаическом произведении обычно устанавливается условное настоящее время повествователя, которое соотносится с повествованием о прошлом или будущем персонажей, с характеристикой ситуаций в различных временных измерениях.

        В разных временных плоскостях  может разворачиваться действие произведения («Двойник» А. Погорельского, «Русские ночи» В. Ф. Одоевского, «Мастер и Маргарита» М.Булгакова и др.).

      Не  характерна для художественного  времени и необратимость (однонаправленность): в тексте часто нарушается реальная последовательность событий. По закону необратимости движется лишь фольклорное время. В литературе же Нового времени большую роль играют временные смещения, нарушение временной последовательности, переключение темпоральных регистров. Ретроспекция как проявление обратимости художественного времени - принцип организации ряда тематических жанров (мемуарные и автобиографические произведения, детективный роман). Ретроспектива в художественном тексте может выступать и как средство раскрытия его имплицитного содержания- подтекста.

      Разнонаправленность, обратимость художественного времени  особенно ярко проявляется в литературе XX в. Если Стерн, по мнению Э. М. Форстера, «перевернул часы вверх дном», то «Марсель Пруст, еще более изобретательный, поменял местами стрелки... Гертруда Стайн, попытавшаяся изгнать время из романа, разбила свои часы вдребезги и разметала их осколки по свету...»⁶. Именно в XX в. возникает роман «потока сознания», роман «одного дня», последовательный временной ряд, в котором разрушается, а время выступает лишь как компонент психологического бытия человека.

      Художественное  время характеризуется как непрерывностью, так и дискретностью. «Оставаясь по существу непрерывным в последовательной смене временных и пространственных фактов, континуум в текстовом воспроизведении одновременно разбивается на отдельные эпизоды»⁷.

      Отбор этих эпизодов определяется эстетическими намерениями автора, отсюда возможность временных лакун, «сжатия» или, напротив, расширения сюжетного времени, см., например, замечание Т.Манна: «На прекрасном празднике повествования и воспроизведения пропуски играют важную и непременную роль».

      Возможности расширения или сжатия времени широко используются писателями. Так, например, в повести И.С.Тургенева «Вешние воды» крупным планом выделяется история любви Санина к Джемме - наиболее яркое событие в жизни героя, ее эмоциональная вершина; художественное время при этом замедляется, «растягивается», течение же последующей жизни героя передается обобщенно, суммарно: «А там - житье в Париже и все унижения, все гадкие муки раба... Потом - возвращение на родину, отравленная, опустошенная жизнь, мелкая возня, мелкие хлопоты...»

      Художественное  время в тексте выступает как  диалектическое единство конечного  и бесконечного. В бесконечном потоке времени выделяется одно событие или их цепь, начало и конец их обычно фиксируются. Финал же произведения - сигнал того, что временной отрезок, представленный читателю, завершился, но время длится и за его пределами. Преобразуется в художественном тексте и такое свойство произведений реального времени, как упорядоченность. Это может быть связано с субъективным определением точки отсчета или меры времени: так, например, в автобиографической повести С. Боброва «Мальчик» мерой времени для героя служит праздник: «Долго я старался представить себе, что же такое год... и вдруг узрел перед собой довольно длинную ленту серовато-жемчужного тумана, лежавшую передо мной горизонтально, словно полотенце, брошенное на пол. <...> Делилось ли это полотенце на месяцы?.. Нет, это было незаметно. На сезоны?.. Тоже как-то не очень ясно... Яснее было иное. Это были узоры праздников, которые расцвечивали год»⁸.

      Художественное  время представляет собой единство частного и общего. «Как проявление частного оно имеет черты индивидуального времени и характеризуется началом и концом. Как отражение безграничного мира оно характеризуется бесконечностью временного потока»⁹. Как единство дискретного и непрерывного, конечного и бесконечного может выступать и отдельно взятая временная ситуация художественного текста: «Есть секунды, их всего за раз проходит пять или шесть, и вы вдруг чувствуете присутствие вечной гармонии, совершенно достигнутой... Как будто вдруг ощущаете всю природу и вдруг говорите: да, это правда»¹⁰. План же вневременного в художественном тексте создается за счет использования повторов, сентенций и афоризмов, разного рода реминисценций, символов и других тропов. Художественное время в этом плане может рассматриваться как явление комплементарное, к анализу которого применим принцип дополнительности Н. Бора (противоположные средства синхронно совместить не удается, для получения целостного представления необходимы два «опыта», раздвинутые во времени). Антиномия «конечное - бесконечное» разрешается в художественном тексте в результате использования сопряженных, но раздвинутых во времени и поэтому многозначных средств, например, символов.

      Принципиально значимы для организации художественного  произведения такие характеристики художественного времени, как длительность/краткость изображаемого события, однородность/ неоднородность ситуаций, связи времени с предметно-событийным наполнением (его заполненность/незаполненность, «пустота»). По этим параметрам могут противопоставляться как произведения, так и фрагменты текста в них, образующие определенные временные блоки.

      Художественное  время опирается на определенную систему языковых средств. Это прежде всего система видовременных форм глагола, их последовательность и противопоставления, транспозиция (переносное употребление) форм времени, лексические единицы с темпоральной семантикой, падежные формы со значением времени, хронологические пометы, синтаксические конструкции, которые создают определенный временной план (например, номинативные предложения представляют в тексте план настоящего), имена исторических деятелей, мифологических героев, номинации исторических событий.

      Особое  значение для художественного времени  имеет функционирование глагольных форм, от их соотнесенности зависит преобладание статики или динамики в тексте, убыстрение или замедление времени, их последовательность определяет переход от одной ситуации к другой и, следовательно, движение времени. Ср., например, следующие фрагменты рассказа Е.Замятина «Мамай»: «По незнакомому Загородному потерянно бродил Мамай. Пингвиньи крылышки мешали; голова висела, как кран у распаявшегося самовара... И вдруг вздернулась голова, ноги загарцевали двадцатипятилетне...».Формы времени выступают как сигналы различных субъектных сфер в структуре повествования, ср., например: «Глеб лежал на песке, подперев голову руками, было тихо, солнечное утро. Нынче он не работал в своем мезонине. Все кончилось. Завтра уезжают, Элли укладывается, все перебуравлено. Опять Гельсингфорс...»¹¹.

      Функции видовременных форм в художественном тексте во многом типизированы. Как отмечает В.В.Виноградов, повествовательное («событийное») время определяется прежде всего соотношением динамичных форм прошедшего времени совершенного вида и форм прошедшего несовершенного, выступающих в процессуально-длительном или качественно - характеризующем значении. Последние формы соответственно закреплены за описаниями.

      Время текста в целом обусловлено взаимодействием  трех темпоральных «осей»: календарного времени, отображаемого преимущественно лексическими единицами с семой время и датами; событийного времени, организованного связью всех предикатов текста (прежде всего глагольных форм); перцептивного времени, выражающего позицию повествователя и персонажа (при этом используются разные лексико-грамматические средства и временные смещения).

      Время художественное и грамматическое тесно  связаны, однако между ними не следует ставить знака равенства. «Грамматическое время и время словесного произведения могут существенно расходиться. Время действия и время авторское и читательское создаются совокупностью многих факторов: среди них-грамматическим временем только отчасти...»¹².

      Художественное  время создается всеми элементами текста, при этом средства, выражающие временные отношения, взаимодействуют со средствами, выражающими пространственные отношения. Ограничимся одним примером: так, смена конструкций с предикатами движения (выехали из города, въехали в лес, приехали в Нижнее Городище, подъехали к реке и др.) в рассказе А.П. Чехова «На подводе», с одной стороны, определяет временную последовательность ситуаций и формирует сюжетное время текста, с другой стороны, отражает перемещение персонажа в пространстве и участвует в создании художественного пространства. Для создания образа времени в художественных текстах регулярно используются пространственные метафоры.

      Категория художественного времени исторически  изменчива. В истории культуры сменяют  друг друга разные темпоральные модели.

      Древнейшие  произведения характеризуются мифологическим временем, признаком которого является идея циклических перевоплощений, «мировых периодов». Мифологическое время, по мнению К.Леви-Стросса, может быть определено как единство таких его характеристик, как обратимость-необратимость, синхронность - диахронность. Настоящее и будущее в мифологическом времени выступают лишь как различные темпоральные ипостаси прошлого, являющегося инвариантной структурой. Циклическая структура мифологического времени оказалась существенно значимой для развития искусства в разные эпохи. «Исключительно мощная ориентированность мифологического мышления на установление гомо- и изоморфизмов, с одной стороны, делала его научно плодотворным, а с другой - обусловила периодическое оживление его в различные исторические эпохи»¹³. Идея времени как смены циклов, «вечного повторения», присутствует в ряде неомифологических произведений XX в. Так, по мнению В.В.Иванова, этой концепции близок образ времени в поэзии В.Хлебникова, «глубоко чувствовавшего пути науки своего времени»¹⁴.

      В средневековой культуре время рассматривалось прежде всего как отражение вечности, при этом представление о нем преимущественно носило эсхатологический характер: время начинается с акта творения и завершается «вторым пришествием». Основным направлением времени становится ориентация на будущее - грядущий исход из времени в вечность, при этом меняется сама метризация времени и существенно возрастает роль настоящего, измерение которого связано с духовной жизнью человека: «...для настоящего прошедших предметов есть у нас память или воспоминания; для настоящего настоящих предметов есть у нас взгляд, воззрение, созерцание; для настоящего будущих предметов есть у нас чаяние, упование, надежда», - писал Августин. Так, в древнерусской литературе время, как замечает Д.С.Лихачев, не столь эгоцентрично, как в литературе Нового времени. Оно характеризуется замкнутостью, однонаправленностью, строгим соблюдением

        реальной последовательности событий,  постоянным обращением к вечному:  «Средневековая литература стремится  к вневременному, к преодолению  времени в изображении высших проявлений бытия - богоустановленности вселенной»¹⁵. Достижения древнерусской литературы в воссоздании событий «под углом зрения вечности» в трансформированном виде были использованы писателями последующих поколений, в частности Ф.М.Достоевским, для которого «временное было... формой осуществления вечного»¹⁶. Пример тому - диалог Ставрогина и Кириллова в романе «Бесы»:

      - ...Есть минуты, вы доходите до минут, и время вдруг останавливается и будет вечно.

        - Вы надеетесь дойти до такой минуты?

      -Да.

      Это вряд ли в наше время  возможно, - тоже без всякой иронии отозвался Николай Всеволодович, медленно и как бы задумчиво. - В Апокалипсисе ангел клянется, что времени больше не будет.

      Знаю. Это очень там  верно; отчетливо  и точно. Когда  весь человек счастья достигнет, то времени больше не будет, потому что не надо¹⁷.

      Начиная с Возрождения, в культуре и науке  утверждается эволюционистская теория времени: основой движения времени становятся пространственные события. Время, таким образом, понимается уже как вечность, не противостоящая времени, а движущаяся и реализующаяся в каждой мгновенной ситуации. Это находит отражение в литературе Нового времени, смело нарушающей принцип необратимости реального времени.

        Наконец, XX век-период особенно смелого экспериментирования с художественным временем. Показательно ироническое суждение Ж.П.Сартра: «…большинство крупнейших современных писателей - Пруст, Джойс... Фолкнер, Жид, В. Вульф - каждый по-своему пытались искалечить время. Одни из них лишали его прошлого и будущего, чтобы свести с чистой интуиции момента... Пруст и Фолкнер просто-напросто "обезглавили" его, лишив будущего, то есть измерения действий и свободы».

      Рассмотрение  художественного времени в его  развитии показывает, что его эволюция (обратимость - необратимость - обратимость) представляет собой поступательное движение, в котором каждая высшая ступень отрицает, снимает свою низшую (предшествующую), содержит в себе ее богатство и вновь снимает себя в следующей, третьей, ступени.

      Особенности моделирования художественного времени учитываются при определении конститутивных признаков рода, жанра, направления в литературе. Так, по мнению А.А.Потебни, «лирика - praesens», «эпос- perfectum»¹⁸; принцип воссоздания времени может разграничивать жанры: для афоризмов и максимов, например, характерно настоящее постоянное; обратимое художественное время присуще мемуарам, автобиографическим произведениям. Литературное направление также связано с определенной концепцией освоения времени и принципами его передачи, при этом различной бывает, например, мера адекватности реальному времени. Так, для символизма характерна реализация идеи вечного движения - становления: мир развивается по законам «триады» (единство мирового духа с Душой мира - отторжение Души мира от всеединства - поражение Хаоса).

      В то же время принципы освоения художественного  времени индивидуальны, это черта  идиостиля художника (так, художественное время в романах Л.Н.Толстого, например, существенно отличается от модели времени в произведениях Ф.М.Достоевского).

      Учет  особенностей воплощения времени в  художественном тексте, рассмотрение концепции времени в нем и, шире, в творчестве писателя- необходимая составная часть анализа произведения; недооценка этого аспекта, абсолютизация одного из частных проявлений художественного времени, выявление его свойств без учета как объективного реального времени, так и субъективного времени могут привести к ошибочным интерпретациям художественного текста, сделать анализ неполным, схематичным.

      Анализ  художественного времени включает следующие основные моменты:1) определение особенностей художественного времени в рассматриваемом произведении: одномерность или многомерность; обратимость или необратимость; линейность или нарушение временной последовательности; 2) выделение в темпоральной структуре текста временных планов (плоскостей), представленных в произведении, и рассмотрение их взаимодействия; 3) определение соотношения авторского времени (времени повествователя) и субъективного времени персонажей; 4) выявление сигналов, выделяющих эти формы времени; 5) рассмотрение всей системы временных показателей в тексте, выявление не только их прямых, но и переносных значений; 6) определение соотношения времени исторического и бытового, биографического и исторического; 7) установление связи художественного времени и пространства.

        Текст пространствен, т.е. элементы текста обладают определенной пространственной конфигурацией. Отсюда теоретическая и практическая возможность пространственной трактовки тропов и фигур, структуры повествования. Так, Ц. Тодоров отмечает: «Наиболее систематическое исследование пространственной организации в художественной литературе было проведено Романом Якобсоном. В своих анализах поэзии он показал, что все пласты высказывания... образуют сложившуюся конструкцию, основанную на симметриях, нарастаниях, противопоставлениях, параллелизмах и т.п., которые в совокупности складываются в настоящую пространственную структуру»¹⁹. Подобная пространственная структура имеет место и в прозаических текстах, см., например, повторы разных типов и систему оппозиций в романе А.М.Ремизова «Пруд». Повторы в нем- элементы пространственной организации глав, частей и текста в целом. Так, в главе «Сто усов - сто носов» трижды повторяется фраза «Стены белые-белые, от лампы блестят, будто тертым стеклом усыпаны», а лейтмотивом всего романа служит повтор предложения, «Каменная лягушка (выделено А.М.Ремизовым.) шевелила безобразными перепончатыми лапами», которое обычно входит в сложную синтаксическую конструкцию с варьирующимся лексическим составом.

      Исследование  текста как определенной пространственной организации предполагает, таким образом, рассмотрение его объема, конфигурации, системы повторов и противопоставлений, анализ таких топологических свойств пространства, преображенных в тексте, как симметричность и связность. Важен и учет графической формы текста (см., например, палиндромы, фигурные стихи, использование скобок, абзацев, пробелов, особый характер распределения слов в стихе, строке, предложении) и пр. «Часто указывают, - замечает И. Клюканов, - что стихотворные тексты печатаются иначе, чем остальные тексты. Однако в известной мере все тексты печатаются иначе, чем остальные: при этом графический облик текста "сигнализирует" о его жанровой принадлежности, о его закрепленности за тем или иным видом речевой деятельности и принуждает к определенному образу восприятия... Так - "пространственная архитектоника" текста приобретает своего рода нормативный статус. Эта норма может нарушаться необычным структурным размещением графических знаков, что вызывает стилистический эффект»²⁰.В узком же смысле пространство применительно к художественному тексту - это пространственная организация его событий, неразрывно связанная с временной организацией произведения и система пространственных образов текста. По определению Кестнера, «пространство в этом случае функционирует в тексте как оперативная вторичная иллюзия, то, посредством чего пространственные свойства реализуются в темпоральном искусстве». Различаются, таким образом, широкое и узкое понимание пространства. Это связано с разграничением внешней точки зрения на текст как на определенную пространственную организацию, которая воспринимается читателем, и внутренней точки зрения, рассматривающей пространственные характеристики самого текста как относительно замкнутого внутреннего мира, обладающего самодостаточностью. Эти точки зрения не исключают, а дополняют друг друга. При анализе художественного текста важно учитывать оба этих аспекта пространства: первый - это «пространственная архитектоника» текста, второй-«художественное пространство». В дальнейшем основным объектом рассмотрения служит именно художественное пространство произведения.