Испанский театр, ренессансная драма, ее принципы и характеристики

Содержание

Введение…………………………………………………………………………...3

1. Испанский театр, ренессансная  драма, ее принципы и характеристики…...5

2. Драматургия Лопе де Веги……………………………………………………8

3. Зарождение барокко, его характеристика. Яркий представитель- Кальдерон……………………………………………………………………….19

4. Схожесть комедии Кальдерона   с комедиями Лопе де Веги……………….22

4. Различие комедии Кальдерона   с комедиями Лопе де Веги……………..26

Заключение……………………………………………………………………….36

Список литературы ……………………………………………………………...37

Введение

К концу XVI столетия сложилась испанская национальная драма. В творчестве ее гениального основоположника и крупнейшего представителя Лопе де Веги отчетливо обнаружились и круг проблем, разрабатываемых в драме, и ее основные жанровые особенности.

Ученики Лопе де Веги, усвоив основные принципы разработанной им драматургической поэтики, вносили, каждый в меру своего дарования, нечто новое в национальную драматическую систему. Изменения осуществлялись в различных направлениях: появлялись новые жанровые разновидности пьес (например, психологическая комедия или «комедия характеров», религиозно-философские драмы и др.), расширялась сфера изображаемой в пьесах действительности, изменялась метрика и драматургическая техника в целом.

Формирование драмы барокко происходило в условиях обострившейся идеологической борьбы вокруг театра. Наиболее фанатичные сторонники контрреформации неоднократно выдвигали требования полного запрещения светских театральных представлений. Законодателем театральной моды, естественно, выступает здесь не буйная и непокорная масса горожан, как в «корралях», а «благовоспитанная» придворная публика, что привело к существенным изменениям сценической техники, к появлению новых драматических жанров (например, пьес-феерий на мифологические и пасторальные темы), а главное, к изменению идейной направленности драматических сочинений. Все эти процессы ярче всего отразились в творчестве величайшего драматурга испанского барокко — Кальдерона.

Своеобразный рационализм кальдероновского мышления обнаруживается и в художественной структуре его произведений. Кальдерон не только доводит до совершенства драму, сложившуюся в школе Лопе де Веги, но и вырабатывает свою собственную драматургическую манеру. Отличительные ее особенности таковы: строгая соразмерность всех частей драмы, до деталей продуманная и логически стройная композиция, усиление интенсивности драматического действия, его концентрация вокруг одного или двух персонажей, необычайно экспрессивный язык, в котором широко используются приемы и культистской, и консептистской поэзии и, наконец, некоторая схематизация характеров.

Предметом исследования является творчество Лопе де Вега и Педро Кальдерона.

Объект исследования традиции Лопе де Вега в комедиях Кальдерона

Целью исследования выступает изучение традиций Лопе де Вега в комедиях Кальдерона

Задачи:

1. Рассмотрение традиций испанского  театра и ренессанской драмы, творчества Лопе де Вега

2. Анализ зарождения барокко, его  характеристика. Яркий представитель- Кальдерон

3. Изучение схожести и различия комедии Кальдерона  с комедиями Лопе де Веги

Новизна работы: Научная новизна состоит в том, что традиций Лопе де Вега в комедиях Кальдерона в исследованиях разработана недостаточно. Изучение творчества Лопе де Вега и Кальдерона отчетливо обнаружили и круг проблем, разрабатываемых в драме, и ее основные жанровые особенности.

Теоретические основы работы: Бояджиев Г.Н. (театр эпохи Возрождения), Балашов Н.И. (испанская классическая драма в сравнительно-историческом и текстологическом аспектах), Светлакова О.А. (проблемы поэтики), Силюнас В. (испанский театр).

1. Испанский театр, ренессансная драма, ее принципы и характеристики

В Испании до эпохи Возрождения театр существовал отчасти религиозный (мистерии, миракли), отчасти вполне светский, комический (фарсы). Но в отличие от Италии и Франции, где в период Возрождения религиозный театр, в принципе, исчез, в Испании он продолжал интенсивно развиваться в течение всего XVI и даже XVII вв.

Также популярными оставались на протяжении всех этих веков жанры народного комического театра, которые культивировались большими мастерами в области литературы и драматургии, например Мигелем де Сервантесом Сааведрой (1547 — 1616 гг.). Его драматургическое творчество отличает условность и надуманность сюжета, а также стремление к психологической правдивости и утверждению подлинно благородных чувств. В своей драматургии Сервантес ищет правдоподобия, выступает против нагромождения в сюжетах разных приключений, экстравагантности и нелепиц, против несоответствия между общественным положением персонажей и их языком и пр. Но собственные театральные опыты Сервантеса, за немногим исключением, были мало удачны. Большинство его пьес до нас не дошло. Сервантес не овладел драматической формой и не сумел создать вполне живые характеры. До нас дошло две его больших пьесы. 1

Одна из них, «Нумансия», изображает эпизод из истории героической борьбы за независимость древних испанцев (иберов) от римлян. Нумансия — это город, осажденный римским полководцем Сципионом. Горожане, страдая от голода, предпочли умереть, Нежели сдаться, и поголовно покончили жизнь самоубийством. В пьесе наблюдается влияние Сенеки и его исто¬кований в обилии всяких ужасов, в картинах страданий женщин и маленьких детей от голода, в появлении аллегорических фигур Голода, Войны, реки Дуэро, которая повествует о страданиях Испании и пр.

Вторая пьеса Сервантеса, «Педро де Урдемалас», близка к народному творчеству. В ней с большой остротой изображаются нравы бродяг, уличных жуликов, всяких авантюристов, судейских крючкотворов и т. п. В эту рамку Сервантес вставляет похождения Педро де Урдемаласа, образ которого создан народным творчеством и встречается в старых испанских сказках и повестушках.

Другой вершиной драматического творчества Сервантеса являются интермедии, написанные, возможно, между 1605 и 1611 гг. Они представляют собой маленькие остро комические пьески, в которых типы и ситуации имеют много общего со средневековыми фарсами. В пьесках разыгрываются сюжеты из жизни крестьян, ремесленников, городских жителей, судейских, бедных студентов, разоблачаются непристойности духовенства, тирания сильных мира сего, высмеиваются легковерие, болтливость и прочие человеческие слабости. Интермедии Сервантеса пронизаны тонким юмором, написаны ярким языком («Театр чудес», «Саламанская пещера», «Ревнивый старик», «Два болтуна»).

Наряду со старыми драматическими жанрами в Испании к середине XVI в. развивается новая ренессансная драматургия. Первые зачатки ренессансной испанской драмы мы находим еще в начале этого века в творчестве Хуана дель Энсины («Потасовка», «Оруженосец, превратившийся в пастуха», «Пастухи, превратившиеся в придворных» и пр.). В свои пьески, которые он сам называл эклогами в силу их маленького объема, Энсина примешивал элементы ренессансно-итальянского пасторального стиля. Он выразился в чертах сентиментальной манерности персонажей с одной стороны, и в реалистическом, правдивом изображении, скажем, крестьянских типов и нравов — с другой стороны.

Истинным создателем национальной испанской драмы по праву считается Лопе де Руэда (ок. 1510 — 1565 гг.), благодаря которому ренессансный испанский театр вышел на площадь и стал народным. Он работал в комедийном жанре и создал как большие комедии («Хвастливый воин») по образцу итальянских комедий Ариосто, Плавта, так и маленькие комические пьески («Оливки», «Приглашенный») типа средневековых фарсов, близкие к жанру интермедий Сервантеса. 2

Следующий шаг в развитии испанской драматургии сделал Хуан де ла Куэва ( ум. в начале XVII в.). Он написал трактат «Испанская поэтика», в которой изложил принципы новой драматургии. Суть этих принципов в отрицании аристотелевской поэтики в том виде, в каком она толковалась теоретиками — классицистами XVI в. Куэва протестовал против соблюдения единств места и времени, против использования античных сюжетов, рекомендовал разрабатывать национальные темы на основе хроник и романсов. Он также рекомендовал пользоваться различными стихотворными размерами. Большой заслугой Куэвы является введение им в испанскую драму сюжетов национальных героических сказаний («Инфанты Лары», «Смерть короля дона Санчо», «Бернардо дель Карпио») , а также больших историче¬ких событий («Осада и разграбление Рима»).

Самым плодовитым и самым любимым драматургом в Испании был Лопе Фелис де Вега Карпио (1562 — 1635 гг.). До нас дошли тексты 400 его пьес (почти сплошь стихотворных) и еще 250 известны по названиям.

Появление драматургии Лопе де Веги было предопределено творчеством всех его предшественников, но его наследие отличается гигантским объемом и напряженностью творчества. Его творчество находилось также в полном соответствии с его кипучей жизнью. С пяти лет он начал писать стихи, а в двенадцать лет уже сочинил первую свою комедию. С юного возраста он уже состоял на службе у разных знатных лиц, рано вступил в тесные сношения с разными актерскими труппами и писал для них пьесы. Лопе де Вега служил солдатом, участвовал в походе «Непобедимой армады», был несколько раз женат, имел множество любовных приключений. К пятидесяти годам он стал сотрудником инквизиции, затем монахом и священником, продолжая вести светский образ жизни, увлекаясь любовными похождениями. Лишь после гибели сына и похищения дочери Лопе де Вега увлекся аскетическими упражнениями и проявил склонность к мистике. Он был любим при жизни и окружен всеобщим почетом во время своих похорон, которые по размаху выглядели княжескими. Более ста поэтов сочинили на его смерть стихи.

2. Драматургия Лопе де  Веги

Драматургия Лопе де Веги поражает необычайной широтой. В пьесах он изобразил людей всех сословий и званий, всех национальностей (испанцев, турок, библейских евреев, индейцев, древних римлян, даже русских в пьесе о Лжедмитрии «Великий князь московский»). Его пьесы написаны на самые разные сюжеты, заимствованные из испанских хроник, романсов, итальянских новелл (Боккаччо, Банделло и др.), Библии, исторических сочинений, рассказов путешественников, из бродячих анекдотов. На бытовые сюжеты написана группа пьес, условно названная комедиями «плаща и шпаги», поскольку персонажи их из низшего дворянства в соответствующих дворянских костюмах. Наиболее популярными еще при жизни Лопе де Веги не только в Испании, но и Италии, а также Франции стали пьесы: «Собака на сене», «Сети Фенисы», «Мадридские воды», «Валенсианская вдова», «Девушка с кувшином», «Капризы Белисы», «Раба своего возлюбленного» и пр. Эти пьесы написаны с исключительным блеском и действительно стали зеркалом жизни, так как в них путем игры чувств персонажей ярко отражены нравы современного драматургу общества. 3

Известными историческими пьесами, иначе называемыми «героическими» стали: «Жизнь и смерть Вамбы» — из истории Испании времен готских королей, «Девушка из Симанки», «Благородный Абенсерах», отразившие борьбу с маврами, «Фуэнте Овехуна», показавшая борь¬бу королей с непокорными феодалами и объединение испанской монархии, «Новый мир, открытый Христофором Колумбом» об открытии Америки и пр. Все эти пьесы пронизаны горячим патриотическим чувством с большой долей идеализации родной старины, овеянной поэзией.

Драматург написал немного пьес, где показаны люди из народа. Но они очень значительны в художественном отношении. В них скромные крестьяне и ремесленники обладают не меньшими достоинствами, энергией и нравственными качествами, чем образованные дворяне. В комедии «Разумный в своем доме» щеголеватому адвокату Леонардо противопоставлен его сосед по деревне крестьянин Мендо, который помогает адвокату в его семейных невзгодах. В ряде пьес Лопе де Вега показывает столкновение между крестьянами и феодалами.

Например, в пьесе «Перибаньеса и командор Оканьи» крестьянин убивает похотливого командора, который пытался овладеть его женой. Король простил крестьянина, посчитав правильным его поступок. Короли у Лопе де Веги имеют двойственный характер . С одной стороны, они неподсудны и как правители непогрешимы, а с другой, как люди, подвержены всем людским слабостям и порокам. Примером такой двойственности может служить персонаж пьесы «Звезда Севильи» .

В ней действие происходит в XIII в. во времена короля Кастилии Санчо IV. Этот король влюбляется в красавицу Эстрелью, которая приходится сестрой Бусто и обручена с его другом, молодым дворянином Санчо де Лас Роэласом. Король проникает в ее дом, в темноте наталкивается на ее брата и с позором убегает. Простить этот позор Бусто король не может и уговаривает Санчо убить обидчика, не произнося его имени, а написав на бумаге. Санчо соглашается, но с ужасом видит на бумаге имя своего друга. Однако данное королю слово является законом. Он ищет ссору с Бусто и убивает его. Санчо арестовывают, но он не выдает короля и не говорит истинной причины своего преступления. Короля вдруг стали мучить угрызения совести. Он объявляет себя виновником случившегося, приказывает освободить Санчо и обвенчать его с Эстрельей. Кровь брата не позволяет ей согласиться на брак. Высокие поступки девушки и молодого дворянина настолько поражают короля, что он решает учредить совет из «лучших граждан» Севильи и Кастилии, чтобы иметь возможность слышать голос народа, его совесть и правду. В ответ на это решение народ клянется, что умрет за него.

Теоретические взгляды Лопе де Веги на драматургию изложены в стихотворном варианте его реалистической поэтике «Новое искусство сочинять комедии в наши дни». В ней он изложил три главных задачи драматурга: 1) угодить зрителю; 2) сочетать в сюжете трагическое и комическое, как в жизни и природе; 3) придерживаться единства действия, но нарушать единство места и времени. Лопе де Вега сократил количество актов в пьесах с пяти до трех. Он также ратовал о значении экспозиции, о наличии узла интриги и ее развязки, о том, что разные роли надо писать разными стилями, об эффектных окончаниях сцен, о внутреннем единстве в пьесе, о логике в построении образов и развитии действия и пр. В этом смысле Лопе де Вега развил те положения поэтики Аристотеля, которые оказались жизнеспособными в позднейшее время. Лопе де Вега, как и древние философы, комедийные римские авторы, считал театр зеркалом жизни и воспитателем высокой морали.

Театральное устройство в Испании до времени творчества Лопе де Веги представляло собой в селах примитивные подмостки из нескольких досок на открытом воздухе, в городах спектакли устраивались во дворах частных или общественных зданий. Первый театр был построен уже при жизни Лопе де Веги в 1574 г. по типу дворовых театров в Мадриде и больших городах. Переднего занавеса не было. Декорации и машинные приспособления были скудными. Зато костюмы актеров отличались пышностью и живописностью. 4

После смерти короля Филиппа II, который не любил театральные зрелища, придворный театр стал оборудоваться лучше. В публичных театрах не было крыш, и спектакли шли днем, поскольку не было искусственного освещения. Отличительной чертой исполнения актеров был высокий темперамент. Перед пьесой и после окончания ее, как правило, исполнялись песни, танцы, маленькие фарсы под музыку. Такое театральное оформление вполне гармонировало с общим характером драматургии Лопе де Веги, отличительными чертами которой были яркость, динамичность, близкие народному зрителю.

Комедия Лопе де Вега - жанровое образование с нечеткими и подвижными границами. Прежде всего, само это жанровое имя имело в испанской традиции двойной смысл. Комедией могло называться и называлось любое произведение, предназначенное для постановки на сцене, - это комедия как род. В своем «Новом руководстве к сочинению комедий» Лопе постоянно играет оппозицией трагедии и комедии, но считает ее снятой и преодоленной в современном типе драматического представления: «новая комедия» может опираться как на историю, так и на вымысел, она построена на смешении «возвышенного и смешного» и допускает на сцену представителей всех сословий, вплоть до самых высших. Все свои написанные до этого стихотворного трактата четыреста восемьдесят три пьесы Лопе называет комедиями.

Вместе с тем и комедия как вид была известна испанским драматургам и теоретикам драмы. Лопе, во всяком случае, пользовался жанровыми деноминациями, ограничивающими пространство комедии и тем самым присваивающими ей видовое значение. Более или менее четко отделены от комедии аутос, «священные представления».

Некоторые свои пьесы Лопе называл трагикомедиями и трагедиями. И все же подавляющее большинство его пьес на общем родовом фоне никак не дифференцировано (к разряду комедий отнесены даже пьесы на темы библейские и агиографические). Взгляд со стороны современного подхода к жанровым классификациям несколько облегчает дело, но полностью трудностей не снимает. Более или менее безболезненно из области комедии можно вывести религиозную драматургию Лопе - священные представления (46 аутос, по подсчетам Антонио Санчеса Ромерало), а также пьесы на темы Священного писания (12) и житий святых (31). Отдельные группы образуют драматические пасторали (5) и пьесы мифологического содержания (8). Также несколько особняком стоят пьесы с романно-рыцарскими сюжетами (наподобие «Юности Роланда», «Анжелики в Катае» или «Ревности Родамонта» - всего 10). Наконец, в обширный корпус складываются пьесы исторической тематики (107 названий) - в основном это история Испании, но также и античность, и история других стран Европы (в том числе русская).

В отношении всех остальных пьес Лопе тематическими классификаторами пользоваться уже не приходится и единственным жанровым разграничителем остается конфигурация сюжета. По давней и, безусловно, учитываемой Лопе традиции комедия и трагедия различались, среди прочего, характером концовки. Если исходить из титулов прижизненных изданий и из жанровых наименований, иногда встречающихся в финальных обращениях к зрителям, можно прийти к заключению, что Лопе считал трагедиями пьесы, заканчивающиеся смертью главного героя, а трагикомедиями - пьесы, в которых та же судьба постигает главного антагониста. Надо полагать, именно поэтому названы в последних строках трагедиями «Ахмед из Толедо», где заглавный герой, пленный мавр, подвергается мучительной казни, и «Наказание - не мщение», где герои-любовники убиты обманутым мужем, а «Периваньес и командор Оканьи», где заглавный герой убивает командора, пытающегося соблазнить его жену, и получает прощение от короля, назван трагикомедией.

Но если рубеж, отделяющий комедию от трагедии, прочерчен довольно определенно, то границы комедии и трагикомедии в качестве незыблемых аттестовать никак нельзя. Призрак насильственной смерти витает где-то рядом с самыми беспечными комедиями Лопе, угрожая в том числе и их протагонистам (поединок входит в число излюбленных сюжетных приемов Лопе), а нередко и воплощается в действительность (завязкой значительного числа комедий Лопе, и опять же из разряда весьма оптимистических, является смерть или тяжкое ранение соперника; иногда то же самое происходит и в ходе действия). Интонационный регистр - также не слишком надежный разграничитель. В самых трагических трагедиях Лопе всегда находится место шутовству, а несомненные комедии в ряде случаев сильно уклоняются в патетику и мелодраматизм.

Перспектива трагического поворота сюжета весьма вероятна в тех пьесах, где предметом изображения являются послебрачные отношения. Можно считать это жанровым рецидивом (в древнеримской комедии адюльтер категорически исключен), можно - прямым отражением семейной практики в современной Лопе Испании, но так или иначе покушение на семейную честь почти неизбежно ведет к кровавой развязке. Так происходит в «Периваньесе», в «Наказании - не мщении», в «Кордовских командорах», в «Безумии из-за чести», во «Враче своей чести» и во многих других пьесах. В «Умном у себя дома», где имеются даже два потенциальных адюльтера, один из ухажеров (облюбовавший жену Мендо, крестьянина) погибает на охоте, а второго (приударившего за женой дворянина) спасает от смерти только здравый смысл и житейская мудрость того же Мендо. В «Красавице, несчастливой в замужестве» отец и брат Лисбеллы готовы предать смерти либо ее, либо ее мужа, в зависимости от того, кого найдут виновным, - делать этого не пришлось, поскольку Лисбелла ни в чем не грешна, а муж, ею пренебрегавший и искавший утех на стороне, к тому моменту успел раскаяться и встал на путь исправления. В «Обманах Селауро» интриги заглавного героя, влюбленного в чужую жену, приводят к тому, что Луперсио, не решившись убить Фульхенсию, уходит от нее и забирает детей. 5

В пьесах, где целью героев является не адюльтер, а брак, трагические осложнения в любовное соперничество привносят мотивы, условно говоря, политические: ревность любовная идет рука об руку с ревностью к власти. Подобную картину мы наблюдаем в комедии «Без тайны нет и любви», где героиня главной любовной линии Клавела, дочь короля Неаполитанского, является предметом нескольких династических браков, а ее брат усердно выслеживает ее таинственного поклонника и даже приказывает подстрелить его из аркебузы (Клавела прямо называет свою любовную историю трагедией). Мотивы такого рода встречаются в комедиях «Чему быть, того не миновать», «Нет знатности без денег» и в ряде других. Но более универсальной причиной возникновения трагических обертонов, намечающих перспективу катастрофической развязки (которая может так и остаться не более чем перспективой), является социальное или иерархическое неравенство соперников. В «Без тайны нет и любви» граф Манрике соперничает с герцогом Миланским, в «Верное вместо гадательного» соперничают король и его сводный брат, в «Чему быть, того не миновать» - александрийский принц и простой крестьянин (который, впрочем, также к финалу окажется сводным братом принца), в «Мельнице» - король, принц и граф. Все эти пьесы в разной степени, но приближаются к трагедии, а такие пьесы, как «Лучший алькальд король» (где соперники - крестьянин и феодал) или «Звезда Севильи» (где соперники - простой идальго и король), эту границу переходят.

Удивительным образом подобное неравенство в отношениях между героями-любовниками комедийной атмосферы не нарушает. В «Собаке на сене» убийство Теодоро, секретаря графини Дианы, заказывают ревнующие к нему граф и маркиз. Сама же графиня выступает активной стороной в любовной игре со своим безродным секретарем и лишь не может переступить через требования социального декорума. Вообще в обследованном нами корпусе социальное неравенство выступает в качестве препятствия лишь в трех пьесах: помимо «Собаки на сене», это «Чему быть, того не миновать», где Кассандра, дочь греческого царя, благосклонно принимает любовные излияния Леонардо, но отвечает на его чувства лишь, когда он из крестьянина становится александрийским принцем, и «Крестьянка из Хетафе», где дон Фелис увивается за простолюдинкой, но о браке с ней даже не помышляет - однако, когда у Инес обнаруживается богатое приданое, он мгновенно забывает о ее незнатном происхождении. К этому списку можно добавить еще неглавную линию из «Без тайны нет и любви»: Фениса, придворная дама неаполитанской принцессы, отвергает ухаживания неаполитанского принца, так как понимает, что брак между ними невозможен, а поступиться своей честью она не хочет.

В то же время у Лопе имеется целая группа пьес, в которых аналогичные социальные диспропорции никем из непосредственно вовлеченных в любовную коллизию действующих лиц в качестве препятствия не воспринимаются. Отон, придворный французского короля, влюблен в дочь богатого крестьянина и готов просить ее руки («Крестьянин в своем углу») - проблема социального неравенства не встает здесь ни как внешняя, ни как внутренняя. Дон Хуан из «Девушки с кувшином» также готов жениться на простой служанке (хотя в глубине души не верит, что такой красотой и такими душевными качествами может быть наделена простолюдинка). Наконец, «Верное вместо гадательного» дает прямое опровержение «Без тайны нет и любви»: король дон Педро собирается взять в жены дочь генерал-капитана и находит аргументы, оправдывающие это решение.

Такой традиционный комедийный мотив, как неравенство имущественное, используется Лопе, как и следовало ожидать, только в рамках комедии. Чаще всего пониженный имущественный статус присваивается герою-любовнику. Бедность героини выступает как препятствие только в «Обманах Селауро» и в «Уехавший остался дома». Бедность героя служит камнем преткновения в «Учителе танцев», «Обманах Фавии», «Университетском шуте», «Мадридских водах», «Дурочке», «Цветах дона Хуана». Причем, только в «Дурочке» мы встречаемся с открытым сопротивлением отца героини (хотя трудно сказать, чтo отцу Финеи не нравится в Лауренсьо больше - его скромное состояние или его любовь к поэзии), и только в «Цветах дона Хуана» сама героиня считает для себя унизительной бедность своего поклонника. В «Учителе танцев» Альдемаро уверен, что богатый отец Флорелы не согласится отдать ее за него замуж, но, как показывает финал, он зря так плохо о нем думал. В остальных комедиях этой группы имущественная недостаточность претендента никак не подчеркивается. В «Обманах Фавии» лишь к середине пьесы выясняется, что заглавная героиня еще в девичестве любила небогатого Вителия, но была выдана замуж за престарелого сенатора Катулла из-за его богатства. Наконец, в «Университетском шуте» и «Мадридских водах» только в заключительных сценах обнаруживается, что герои испытывают материальные затруднения и, может быть, именно в связи с ними не могли прежде самым заурядным образом посвататься к своим избранницам.

Вместе с имущественным неравенством отходит на задний план еще один традиционный мотив комедии - семейное принуждение. Об «Обманах Селауро» уже было сказано; отец запрещает сыну жениться еще и в «Рабе своего возлюбленного»: он избрал для сына церковную карьеру и рассчитывает, что тот станет священником. Дочери отец навязывает нежеланного жениха в «Валенсианских безумцах», в «Мадридских водах», в «Награде за порядочность и в «Безумном поневоле», и только в «Безумном поневоле» герой получает формальный отказ, поскольку отец его возлюбленной предпочел ему другого (в «Валенсианских безумцах» Эрифила встречается с любовью, уже успев сбежать из родительского дома, где отец просватал ее за престарелого идальго; в «Мадридских водах» и в «Награде за порядочность» отцы соответственно Белисы и Леонарды просто ничего не знают о том, что дочери их уже сделали свой выбор). Братья пытаются выдать своих сестер замуж против их воли в «Самом невозможном» и в «Ночи св. Иоанна». К этому списку можно добавить «Рабу своего возлюбленного», где дядя осиротевшей Элены подобрал ей жениха, но ни дядя, ни жених на сцене не появляются, и вообще угроза этого потенциального брака никак не влияет на конфигурацию действия. 6

Падает значение семейных запретов, и одновременно с этим уходит с авансцены обязательная для классической комедии фигура старика-отца. Отец героя, одна из самых популярных ролей у Плавта и Теренция, в комедиях Лопе присутствует, помимо «Обманов Селауро» и «Рабы своего возлюбленного», только в «Изобретательной влюбленной», где выступает соперником своего сына. В «Чему быть, того не миновать», в «Нет знатности без денег» и в неглавной линии «Сиенских партий» его тоже можно встретить, но в этих комедиях у него другие, не собственно комедийные сюжетные задания. Чаще появляется на сцене отец героини: мы встречаем его в «Учителе танцев», в «Красавице, несчастливой в замужестве», в «Крестьянине в своем углу», в «Уехавший остался дома», в «Мадридских водах», в «Кастельвинах и Монтесах», в «Дурочке», в «Что случается в один день», в «Мстительнице за женщин», в «Верное вместо гадательного», в «Награде за порядочность», в «Девушке с кувшином», в «Желанном пренебрежении» в «Безумном поневоле». Иногда отсутствующего отца подменяют другие родственники: то ли мать, то ли тетка, выступающая в роли сводни, в «Молодчике Каструччо», дядя в «Валенсианской вдове», опекун в «Доблестной толеданке», мать в «Изобретательной влюбленной» и в «Капризах Белисы»), брат и тетка в «Университетском шуте», братья в «Уловках Фенисы», «Без тайны нет и любви», «Самое невозможное», «Любовь неведомо к кому», «Ночи св. Иоанна». Однако кто бы ни выступал в качестве ближайшего родственника героини-любовницы, запрет и принуждение, кроме вышеуказанных случаев, в его действиях отсутствуют. Дядя из «Валенсианской вдовы», мать из «Капризов Белисы» и отец из «Мстительницы за женщин» не приказывают, а лишь упрашивают героиню выйти, наконец, замуж - неважно за кого; отец из «Учителя танцев» и «Верное вместо гадательного», опекун из «Доблестной толеданки», брат из «Уловок Фенисы» и «Любовь неведомо к кому» лишь санкционируют развязку, никак в ход действия не вмешиваясь. Мать из «Изобретательной влюбленной» требует от дочки скромности в поведении и пресекает ее контакты с кавалерами, но на ее брачный выбор не влияет; отец из «Уехавший остался дома» принуждает дочь отдать руку нелюбимому, но только после того, как обнаружил его у нее в спальне. В то же время в целом ряде комедий Лопе у героини вообще не замечается никаких родственных связей - это «Набережная в Севилье», «Ночь в Толедо», «Крестьянка из Хетафе» (о наличии у Инес отца сообщается лишь к концу комедии: «Тебе известно, кто отец мой? / Он землю пашет сам, то правда, / Но по рожденью он - идальго»), «Цветы дона Хуана», «Собака на сене», «Доблесть женщин», «Любовные злоключения», «Причуды Белисы», «Глупая для других, умная для себя», «Глупость умника», «Чудеса пренебреженья».