Кадр – основа визуального языка

 

Курсовая работа

по дисциплине «Режиссура аудиовизуального произведения»

Тема: «Кадр – основа визуального языка»

 

Содержание

Введение………………………………………………………………3

Глава 1. Подход к кино………………………………………………6

1.1 Язык киноэкрана………………………………………………….6

1.2 Понятие кадра……………………………………………………11

Глава 2………………………………………………………………..22

2.1 Особенности кадрового монтажа……………………………….22

2.2

Заключение…………………………………………………

Библиография………………………………………………..

Приложение………………………………………………………

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

Всякое искусство в той или иной мере обращается к чувству реальности у своего зрителя. Кино - в наибольшей мере. Все любят ходить в кино, но никто не задумывается о том, что интересная, цветная картинка на экране могла создаваться на протяжении нескольких месяцев или  лет. Кино один из самых синтетических видов искусства, в нем переплетаются: изображение, речь, музыка, движение, шумы. Создание кино это колоссальная работа людей множества специальностей и профессий: актеров, режиссеров, костюмеров, гримеров, драматургов, но самое главное – создание кинофильма это закадровая работа людей множества специальностей. Над фильмом трудятся не только на съемочной площадке, но и за кадром кипит работа людей множества специальностей: режиссеров, монтажеров, звукооператоров и других. Все эти люди трудятся над каждой минутой будущего фильма, просматривая и редактируя каждые его кадр.

Заметим, что слово «кадр», от французского «cadre» - «оправа, рамка», происходит вовсе не из кинематографии, а из фотографического искусства, и обозначает фотографию, моментальный или сделанный с длительной выдержкой снимок, но, тем не менее, имеющий свою эстетическую ценность.

В кино этим словом называется нечто совсем иное, в практическом смысле - кусок пленки от одной монтажной склейки до другой. Но функции кадра слишком многочисленны, чтобы можно было остановиться на данном определении. Поскольку единичный фотоснимок с киноленты производит некий эффект, то именно его следует принять за отправную точку в исследованиях данной работы.

Во всяком случае, кадром называется то изображение, которое фиксируется на пленке за время работы механизма затвора - единичный снимок или их многочисленная последовательность.

Актуальность данной темы обусловлена массовой востребовательностью киноиндустрии. Но никто из людей, не относящихся к процессу создания фильма, не имеет ни малейшего понятия о значимости одного, целостного кадра того или иного кинопродукта.

Проблема исследования связана с незнанием масс об обратной стороне киноиндустрии. Современное общество привыкло получать кино и фото продукцию в завершенном, конечном виде.

Методы исследования: аналитический, эмпирический, сравнительный, обобщение.

Цели данной работы:

-изучить особенности  влияния кинокадра на зрителя

-ознакомить массового зрителя  с языком киноиндустрии. Для того  чтобы люди могли видеть, понимать  и воспринимать не только весь  фильм целиком, но и отдельные  его эпизоды.

-рассказать о значимости единичного  кадра в кино, о его влиянии  на эмоциональное состояние зрителя.

Объектом исследования является кинокадр, как элемент киноязыка.

Предметом исследования является влияние единичного кадра на визуальное восприятие человека.

Для достижения поставленных целей решались следующие задачи:

-поиск и изучение литературы  по данной теме

-анализ изученной литературы

-составление плана будущей работы

-изучение видеоматериала

-анализ полученных сведений

-написание работы

Теоретической основой данной работы послужили следующие книги и статьи:

- А.Тарковский. «Лекции по кинорежиссуре. Монтаж». 2008–2009, Медиа-архив «Андрей Тарковский».

- В.Г. Власов. Новый энциклопедический  словарь изобразительного искусства 2009

- Юрий Лотман. «Семиотика кино и проблемы киноэстетики». «Ээсти Раамат». Таллин. 1973.

- Кузнецов Г.В. «Телевизионная журналистика». Издательство Московского Университета «Высшая школа», 2002.

- М. Ромм «Вопросы киномонтажа». 2 апреля 1956.

Структура курсовой работы «Кадр – основа визуального языка» обусловлена поставленными в исследовании задачами. Глава первая «Подход к кино» посвящена исследованиям понятия кадра и углублением знаний об основных элементах языка кинематографа. Глава включает в себя два параграфа: «Язык киноэкрана», «Понятие кадра».

Глава вторая «» посвящена изучению монтажных приемов кинематографа. Глава включает в себя два параграфа: «Особенности кадрового монтажа», «».

Практическая значимость: данная курсовая работа может послужить учебно-методическим пособием по изучению особенностей языка киноэкрана и монтажного производства, стать основой для написания развернутого материала по кинорежиссуре.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Пожалуй, наиболее поразительным в недолгой истории кино является расхождение между тем, что говорят об этом искусстве теоретики и отношением к кино тех, кто непосредственно участвует в создании фильма.

А. Сесонски

 

Глава 1. Подход к кино

Мы все любим кино, многие - телевидение. Только одни предпочитают смотреть, а другие – снимать и анализировать. В качестве зрителей большинство из нас наиболее опытны. Мы точно знаем, что нас увлекает, а что вгоняет в скуку. Проблемы возникают тогда, когда мы впервые пытаемся сделать свой собственный фильм. Наш экранный язык, который мы так хорошо понимали, будучи зрителями, теперь становится детским лепетом.

«Кино — это великое и высокое искусство, и если бы меня спросили, как я его оцениваю, я поставил бы его где-то между музыкой и поэзией, несмотря на то, что эти соседствующие искусства существуют уже тысячелетия». А.Тарковский. «Лекции по кинорежиссуре. Монтаж».

1.1 Язык кино

Любой язык имеет свою грамматику, свои условности и нормы. Кино существует столетие, но через несколько десятков лет после зарождения стало искусством, имеющим язык, который мы с успехом используем и видим на экране по настоящее время. В отличие от разговорного, визуальный язык заложен в человеческой природе с самого начала. На нем с нами разговаривает в снах и фантазиях подсознание. У языка подсознания, как и у любого другого, есть свои правила построения, грамматика, синтаксис, морфология, семантика. Только, в отличие от языка подсознания, экранный язык - часть общего языка культуры. За века он подвергся значительным переменам, был включен в ограниченные рамки историей, религиями, многими авторскими обработками (например, символом души и жизни в экранном языке стала свеча). Если в кадре мы видим как свеча, которая не раз привлекала наш взгляд своим огоньком, вдруг потухла, то герой отправился в другой мир.

Экранный язык - комплекс условий, которые позволяют рассказать о чем-либо с помощью образов, действий, шума, звуков и слов. Он обязан своим существованием общности законов восприятия и логики. Художественные решения опираются на инстинкт восприятия, общий для всех видов искусств.

«Язык кино — в отсутствии в нем языка, понятий, символа. Всякое кино целиком заключено внутри кадра настолько, что, посмотрев лишь один кадр, можно, так мне думается, с уверенностью сказать, насколько талантлив человек, его снявший». А.Тарковский. "Лекции по кинорежиссуре. Монтаж."

Кадр - это устойчивый образ, несущий некую мысль.

Расшифровка кадра зависит от того насколько далеко автор хочет завести зрителя и показать ему свои мысли и чувства. Здесь основной акцент идет на композицию кадра.  Композиция кадра  - гармоничное заполнение всего пространства объектами, предметами, элементами композиции без перегрузки его отдельных частей и без излишнего пустого пространства. Все входящее в кадр должно представлять единое целое и нести определенную смысловую нагрузку. Композиция кадра во многом определяется выбором точки съемки, технических средств, движения камеры. 
В современное понятие композиции входят: световое и тоновое решение, 
цветовой колорит, линейная и воздушная перспектива, ритм.

«Когда ты совершенно ясно сознаешь, что то, что ты видишь в кадре, не исчерпывается визуальным рядом, а лишь намекает на что-то, распространяющееся за кадр, на то, что позволяет выйти из кадра в жизнь. Фильм богаче, чем он дает нам непосредственно, эмпирически. (Если это, конечно, настоящий фильм.) И мыслей, и идей в нем всегда оказывается больше, чем было сознательно заложено автором. Как жизнь, непрестанно текучая и меняющаяся, каждому дает возможность по-своему трактовать и чувствовать каждое мгновение, так и настоящий фильм, с точно зафиксированным на пленку временем, распространяясь за пределы кадра, живет во времени так же, как и время живет в нем. Специфику кино, думаю я, надо искать как раз в особенностях этого двуединого процесса». А.Тарковский. "Лекции по кинорежиссуре. Монтаж."

Чтобы нам было легче понимать язык кино, рассмотрим некоторые понятия и особенности:

Клиповое мышление – тип мышления, сложившийся в искусстве авангарда

и постмодернизма XX века, в противопоставление традиционному «картинному восприятию», предполагающему глубокое восприятие. Приемы «клипового мышления» основаны на комбинаторном принципе формосложения, случайного чередования цитат, обрывков фраз, осколков форм (клейм). В отличие от «картинного восприятия» классических эпох, «клиповое мышление» характеризует сознание человека, не обладающего свойствами целостности и гармоничности отношений с окружающим миром. [В.Г. Власов. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства 2009].

Коллаж (от фр. collage, буквально - наклеивание) - технический прием в

изобразительном искусстве, наклеивание на какую-либо основу материалов,

отличающихся от нее по цвету и фактуре. Коллажем, также называется

произведение, целиком выполненное этим приемом. Коллаж применяется

главным образом в графике ради большей эмоциональной остроты фактуры

произведения, неожиданности сочетания разнородных материалов. Как

формальный эксперимент коллаж был введен кубистами, футуристами и

дадаистами (приклеивание к холсту обрывков газет, фотографий, обоев, кусков ткани, щепок и т.д.). [А. Ищенко. Коллаж как синтетическое искусство 2009].Коллажи - это композиции, составленные из разных изображений, противоположных по характеру или находящихся в гармонии, помещаемых рядом друг с другом или накладываемых одно поверх другого. Это целое, представляющее собой нечто большее, чем простая сумма составных частей.

Ось - воображаемая линия, которая соединяет двух людей, два объекта или человека с объектом или определяет основное направление действия, движения. При съемке диалога «ось» проходит между глазами говорящего и слушающего.

Подтекст - когда мы видим разговор на экране, мы не только прислушиваемся к словам, мы пытаемся найти подход к пониманию мотивов, скрытых чувств и мыслей героев. Мы ищем подтекст, он и дает развитие драме. Сделать подтекст доступным для понимания - задача не только режиссера, но и сценариста, оператора, монтажера.

Горизонтальное движение камеры - в жизни мы передвигаемся, приближаясь к интересующему нас объекту, рассматривая его с разных точек, отходя подальше, чтобы охватить больше - так и движение камеры должно быть всегда оправдано. Человеческий взгляд воспринимает движение камеры слева на право, движение камеры в обратную сторону вызывает дискомфорт и неверное восприятие.

Движения камеры вверх и вниз также должны быть мотивированы. Иногда мы приподнимаемся на цыпочки или присаживаемся на корточки, чтобы лучше рассмотреть что-либо.

Тревеллинг. Если перед вами стоит сложная задача - например, проследить за движением парада, то придется применять разнообразные сочетания движений камеры (слева направо, справа налево, сверху вниз, снизу вверх, вперед и назад), то есть тревеллинг. Важный закон - зрительная ось должна проявляться только с одной стороны, иначе у зрителя возникнет ощущение, будто камера «заперла» действие со всех сторон. Майкл Рабигер. Режиссура документального экрана / Часть 2: Изобразительные средства экрана

Абстракция. Символы или абстракция используются для усиления эмоционального воздействия. В кино мы постоянно встречаем частность, занявшую место целого: цветок в пустыне - символ обновления, шкала весов - символ справедливости. [А. Ищенко. Коллаж как синтетическое искусство 2009].Мотивы введения абстракций различны. Это может быть попыткой режиссера спрятаться от сострадания, став сторонним наблюдателем, а может быть вызвано стремлением разобраться во внутреннем механизме жизненных процессов. Когда на экране внимание сосредоточено на объекте, а передний и задний планы размыты, когда движение на экране замедлено или ускорено, то это означает, что автор ищет скрытое значение, стремится обновить впечатление от предмета.

Ритм. Человек живет внутренними ритмами, которые контролируют его дыхание и сердцебиение. Он притопывает ногой под музыку и двигается в танце. Внутренний ритм фильма: скорость внутрикадрового движения, продолжительность действия, форма перебивок - все зависит от целей, которые были поставлены автором. Речь, ее ритм также играют значительную роль. Чем четче ритм речи, тем дольше зритель будет слушать ее.

«Ритм картины возникает в соответствии с характером того времени, которое протекает в кадре и определяется не длиной монтируемых кусков, а степенью напряженности протекающего в них времени». А.Тарковский. "Лекции по кинорежиссуре. Монтаж."

Снимать кино – это идти по минному полю без металлоискателя. В работе над фильмом принимает участие множество людей, и велика вероятность потерять себя среди устаревших взглядов и критичности коллег. Поэтому потребуется твердое осознание творческих целей и задач.

Работая рядом с другими людьми, нужно использовать возможность проверить, как они воспринимают ваши идеи, надо научиться прислушиваться к их мнению - иногда это может быть очень полезно.

«Известно, что сопоставление кинематографа с такими временными искусствами, как, скажем, балет или музыка, показывает, что отличительная его особенность состоит в том, что фиксируемое на пленку время обретает видимую форму реального. Явление, зафиксированное однажды на пленку, всегда и равнозначно будет восприниматься во всей своей непреложной данности». А.Тарковский. "Лекции по кинорежиссуре. Монтаж." 

1.2 Понятие кадра

Что такое кадр? В отличии от картины или фотографии, ни один кино- или видеокадр не является самостоятельным. С точки зрения домонтажного кинематографа, он - является единицей монтажа. С развитием монтажного принципа, особенно после открытия эффекта Кулешова, сначала была осуществлена съёмка крупного плана актёра Мозжухина, когда он сидит и просто смотрит куда-то. Для эксперимента были сняты также 3 другие плана: играющий ребенок, молодая девушка в гробу и тарелка горячего супа, после чего плёнка с планом актёра была разрезана на три части и склеена отдельно с кадрами играющего ребёнка, с кадрами девушки в гробу и с кадрами тарелки наполненной супом. Каждый из получившихся смонтированных отрывков, с портретом Мозжухина в начале, Кулешов продемонстрировал небольшой аудитории состоящей из его коллег.

Все зрители, посмотревшие фрагменты, независимо друг от друга пришли к выводу, что на первом фрагменте герой умиляется игрой младенца, во втором печалится об умершей девушке, в третьем хочет поесть. Но на самом деле выражение лица актера во всех трех случаях было одинаковым.

Эксперимент убедительно показал, что содержание следующего кадра способно полностью изменить смысл кадра предыдущего. Это явление было названо «эффектом Кулешова».

Для описания феномена кино вполне достаточно упоминания восторгов раннего зрителя от трепета серых листьев на ветру или смеха от политого поливальщика, для определения кадра - констатации его длины и ограниченности рамкой. Однако мы не можем оставаться на описательном уровне, поскольку нас интересует внутренняя связь кадров и их происхождение одного из другого. Задача осложняется тем, что сам термин «кадр» в силу своей неясности требует очень осторожного обращения.

«Мир кино предельно близок зримому облику жизни. Иллюзия реальности - его неотъемлемое свойство. Однако это мир наделен одним довольно странным признаком: это всегда не вся действительность, а лишь один ее кусок, вырезанный в размере экрана» - таково мнение Ю.М. Лотмана в его главе о «Проблеме кадра». «Семиотика кино и проблемы киноэстетики». «Ээсти Раамат». Таллин. 1973.

Любую картину, имеющую в реальной жизни пространственную протяженность, в кино можно построить как временную цепочку, разбив на кадры и расположив их один за другим. Кинематограф - единственное из искусств, оперирующих зрительными образами.

Функции кадра слишком многочисленны, чтобы можно было остановиться на одном определении. Единичный фотоснимок с киноленты производит моментальный эффект (остаточное зрение), то именно его следует принять за отправную точку дальнейших рассуждений.

Изучение психологии восприятия живописи и скульптуры показывает, что и там взгляд скользит по изображению, создавая некоторую последовательность «чтения». Однако деление на кадры вносит в этот процесс нечто новое. Во-первых: строго задается порядок чтения, создается синтаксис. Во-вторых: этот порядок подчиняется не законам психологического механизма, а целенаправленности художественного замысла, законам языка данного искусства.

Одним из основных элементов понятия «кадр» является граница художественного и психологического пространства или площадь кадра. Площадь кадра  - «поле зрения» механического субъекта-пленки, определяемое фокусным расстоянием объектива, служащего, в свою очередь, посредником между реальным миром и камерой, трансформатором оптической среды. Монтаж в немом кино. Ч. 1. Фильмы Люмьера и Мельеса. М., 1973, .

Кадр - отдельное ограниченное определёнными размерами изображение на фото- или киноплёнке, на теле- или киноэкране, отдельный фотографический снимок.

Кадр - система, сохраняющая иллюзию трехмерности, имеющая возможность моментально ее уничтожить, сосредоточив внимание зрителя на плоской поверхности экрана, то есть на самом кадре.

Кадр - система, изменяющая реально существующие отношения предметов между собой и их движение в жизни.

Кадр - участок кинофильма, занятый отдельной сценой, какой-нибудь деталью картины.

Границу кадра часто определяют, как линию склейки одного эпизода с другим. Именно это утверждал молодой  С. Эйзенштейн, когда писал: «Кадр – ячейка монтажа», «Если уж с чем-нибудь сравнивать монтаж, то фалангу монтажных кусков – «кадров» следовало бы сравнить с серией взрывов двигателя внутреннего сгорания, перемножающихся в монтажную динамику «толчками» мчащегося автомобиля или трактора».

Однако при всем огромном значении монтажа видеть границу кадра только в монтажном соединении будет неверным. Развитие монтажа прояснило понятие кадра, сделало явным то, что скрыто присутствовало в любой киноленте.

Если сравнить развитие событий в жизни и на экране, внимательный наблюдатель заметит «различие: события в жизни следуют непрерывным потоком, на экране, даже при отсутствии монтажной склейки, действие будет развиваться периодами, между которыми окажется пустота, заполненная поступками-связками. Уже на этом уровне экранная жизнь, в отличие от жизни действительной, представляет собой цепочку последовательных событий. Но этим части не кончаются: на то, что мы видим, накладывается сетка осмысления. Зная, что перед нами художественный рассказ, то есть цепь знаков, мы неизбежно разделяем поток зрительных впечатлений на значимые элементы.

Документальность кинокадра сказывается в том, что моментальные снимки следуют один за другим именно в том порядке, в каком были сделаны. Каждый следующий удостоверяет предыдущий. Только что отснятый материал киносъемки, показанный с той скоростью, с какой был снят, и не обработанный для получения эффектов, всегда документ предкамерной реальности.

Монтажные операции с моментальными снимками вполне разрешают фальсификацию документа: она может быть незаметна. Манипуляции с движущейся пленкой могут быть направлены только на выявление самих себя для получения соответствующего эффекта. Это объясняется большая степень доверия к документальности кинокадра в сравнении с фотокадром.

В кино очень тесно связаны между собой понятия «кадр», «документальность» и «моментальный эффект», причем последнее легче всего воспроизводится при нарушении любого из двух предыдущих.

Эйзенштейн, монтируя известный эпизод разгона июльской демонстрации в «Октябре», заставил «помеху» заработать. Соединяя по два кадрика-клетки с пулеметом и стреляющим из него пулеметчиком, режиссер заставил зрителя физически ощутить нервное биение оружия, чего, вероятно, не случилось бы при использовании двойной экспозиции. Этот пример проще, поскольку механически (не ритмически) чередуются всего две составляющие - изображение пулемета и человека за пулеметом.

Возникает вопрос: что в данном случае считать кинокадром? По отдельности снятые длинные планы пулемета и человека, или чередующиеся пары моментальных фотоснимков, или же получившуюся киноленту? Потому как отдельно снятые первоначальные кадры здесь сами по себе не существуют, двуклеточные единицы монтажной фразы не существуют друг без друга, а результат нельзя признать непрерывно снятым за время работы затвора: в нем слишком полно склеек.

Достойно внимания и то, что Эйзенштейн, вспоминая об этом эксперименте, объяснял склейку по два моментальных снимка тем, что один такой снимок, по его мнению, не был бы заметен при проекции. То есть не сработал бы эффект остаточного зрения. Очевидно, что это будут эффекты вне кадрового происхождения, искусственно создаваемые помехи. Но если даже счесть кадром кусок пленки от склейки до склейки, то это вовсе не означает, что он должен быть снят непрерывно.

Перед нами предстает крайне интересный пример из практики раннего кино. Л.Фелонов писал: «…Последовало изобретение Мельесом того технического приема или трюка, который мы склонны называть монтажом в скрытой форме. Такой монтаж, обычно неуловимый для зрителя, заключается в сочетании двух кадров, сходных по композиции, снятых с одной точки, но с остановкой для изъятия или перемены отдельных компонентов. Последовательность таких кадров создает на экране мгновенную трансформацию мизансцены, персонажей или обстановки, что неосуществимо при обычной съемке. Многие волшебные эпизоды Мельеса только кажутся снятыми сразу, целиком, непрерывно, а в действительности они состоят из ряда «подкадров», отдельных фаз действия, тщательно организованных и точно пригнанных друг к другу».

Однако М. Ромм в своей статье о киномонтаже придерживался другого мнения «Из сочетания кадров - движущихся или неподвижных - с учетом внутрикадрового движения и подразумеваемого или явно видимого движения камеры складывается ощущение пространства». И ведь действительно, во времени кадр отделен от следующего и предыдущего, и стык образует монтажный эффект. Кадр в кино - явление динамическое, он допускает в своих пределах движение. Из сочетания кадров, с учетом внутрикадрового движения, и подразумеваемого или явно видимого движения камеры складывается ощущение пространства. Пространственные ощущения в кинематографе достигаются также монтажным путем. Съемка без точного монтажного замысла не может создать точного пространственного ощущения, не смотря на эффектность кадров. Очень часто отсутствие выразительного замысла при съемке и неудачный монтаж разрушают внутрикадровое пространство, так же как они разрушают категорию движения.

Пространственно кадр имеет границы: для авторов края пленки или объектива, для зрителя это края экрана. Все, что находится за этой границей, не существует. Но наша привычка к кино заставляет нас не замечать, как трансформируется привычный зримый мир под влиянием того, что вся его безграничность вмещается в плоскую, прямоугольную поверхность экрана.

Когда мы видим в кадре руки, глаза снятые крупным планом, мы не думаем о том, что они принадлежат великану. Величина в кадре совсем  не означает гигантские размеры, она акцентирует внимание на какие-либо важные детали.

Все экранные приемы должны подчиняются задаче создания образной структуры, путь к которой лежит через ассоциацию, но не как монтажный прием, а как принцип авторского замысла. Еще в двадцатых годах кинематографисты стали говорить не только о монтажных приемах, но и о монтажном принципе, как главном методе построения экранного произведения. Причина тому проста. Дело в том, что монтажный принцип - это метод организации материала, служащий для построения сочитаемых связей в сознании и подсознании зрителя. Существует масса монтажных принципов, более десяти. Но стоит заметить, что самый первый, без которого в дальнейшем невозможно будет понять ни природу экранного языка, ни принципы съемки, а соответственно и монтажа. Это принцип монтажа по крупности.

Кулешов был первым, кто жестко систематизировал деление планов по крупности. Такая потребность возникла у него не случайно, а родилась в результате длительных наблюдений за качеством, а точнее - за комфортностью восприятия стыка соседних кадров разной крупности. Он предложил различать шесть основных видов крупности планов:

1. Деталь. Глаз человека с бровью и частью носа.

2. Крупный план. Лицо человека во весь экран по вертикали. Над головой и под подбородком остаются небольшие зазоры между лицом и рамкой кадра. За головой просматриваются плечи.

3. 1-й средний план. Часть фигуры человека, взятая в рамку кадра, чуть выше пояса.

4. 2-й средний план. Фигура человека по колено.

5. Общий план. Человек заключается в рамку кадра так, что над его головой и под его ногами остается небольшое пространство до рамки.

6. Дальний план. Фигура человека в этом случае чрезвычайно мала. Она составляет 1/7, 1/10 часть высоты кадра и меньше.

Каждый кадр на экране является знаковым, несет определенную информацию. Однако его значение может иметь двоякий характер. С одной стороны образы в кадре воспроизводят какие-то предметы реального мира. Между этими предметами и образами в кадре устанавливаются семантические связи. Предметы становятся олицетворением воспроизводимых на экране образов. Освещение, монтаж, смена планов, ритмичность кадров могут предавать предметам, добавочные значения - символические, метафорические и т.д. Это относится к выразительным свойствам кадра, подчеркивающим и углубляющим то, что хочет донести до нас режиссер. Пример М. Ромма соединения двух кадров с получаемым выразительным свойством, которое может привести к совершенно неожиданным результатам «Соединение движущихся кадров может привести к совершенно неожиданным результатам. Монтажом движение можно усилить или разрушить, поступательность его подчеркнуть или уничтожить. Это происходит благодаря свойствам монтажа, который при переходах с кадра на кадр создает своеобразные зрелищные повороты. Например, в батальных картинах иногда нельзя разобрать, где русские, а где, предположим, турки или где белые, а где красные. Очень часто наступающая армия на экране вдруг превращается в бегущую, и зритель не понимает - отступают турки или атакуют». Действительно, выражение батальной сцены снятое одним и тем же планом, но разрезанное на отдельное кадры и смонтированное в иной последовательности, нежели в ее реальном времени, может перевернуть все понятия о последовательности кадров. Раскрывая функции кадра, мы получим наиболее полное его определение. Как пишет Ю.М. Лотман в своей книге «Семиотика кино и проблемы киноэстетики»- «Одна из основных функций кадра - иметь значение. Подобно тому, как в языке есть значения, присущие морфемам - грамматические и присущие словам -лексические, кадр не единственный носитель кинозначений. Значения имеют и единицы более мелкие - детали кадра, и более крупные -последовательности кадров. Но в этой иерархии смыслов, кадр - и здесь напрашивается аналогия со словом - основной носитель значений киноязыка». Предположим, задача снять разговор людей, стоящих друг против друга, разговор настолько значимый, что необходимо показать их глаза. Для этого нужно по очереди снимать крупные планы говорящих. Как это сделать, заставив зрителя поверить, что они смотрят друг на друга, а не оба в одну сторону?