Казкові елементи в драматургії Карло Гоцці(на основі ф`яб "Жінка-змія" та "король-Олень")

11

ЗМІСТ

ВСТУП

РОЗДІЛ 1. ФЕНОМЕН ТЕАТРАЛЬНОЇ КАЗКИ - Ф`ЯБИ

1.1. Феномен ф`яби в літературі

1.2. Вплив театральної казки  - ф`яби на творчість К. Гоцці

РОЗДІЛ 2. ЖАНР КАЗКИ - Ф'ЯБИ У ТВОРЧОСТІ  К.  ГОЦЦІ

                   2.1. Елементи казковості у ф'ябі "Король-Олень"

               2.2. К. Гоцці  «Принцеса Турандот»  та «Жінка-змія»

РОЗДІЛ 3. ОСНОВНІ ПЕРСОНАЖІ КАЗОК –Ф'ЯБ  К.  ГОЦЦІ

ВИСНОВКИ

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

ВСТУП

Актуальність дослідження. Друга половина XVIII ст. увійшла в історію Італії як час театральних воєн. Проти нього виступив абат Кьярі, драматург посередній і тому безпечний, але головним його опонентом, рівним йому по силі обдарування, став Карло Гоцці.

Гоцці встав на захист театру масок, поставивши завдання відродити традицію імпровізованої комедії. І на якомусь етапі здавалося, що йому це вдалося. І хоча Гольдоні залишав у своїх комедіях місце для імпровізацій, а сам Гоцці в підсумку записав майже повністю всі свої драматичні твори, їх суперечка була жорстокою і безкомпромісною. Оскільки головний нерв протистояння двох великих венеціанців - в несумісності їх громадських позицій, в різних поглядах на світ і людину.
     Карло Гоцці (1720-1806) був талановитим драматургом. Прагнучи протиставити комедіям Гольдоні свій репертуар, Гоцці розвивав жанр театральної казки.

Такі його п'єси «Любов до трьох апельсинів», «Король-Олень», знаменита «Принцеса Турандот», «Жінка-змія» та інші. Завдяки багатій іронії та соковитому гумору талановиті казки для сцени Гоцці користуються успіхом і в наші дні.

Він написав десять поетичних казок для театру, т.зв. ф`яби (казка). Успіх театральних казок Гоцці був приголомшливим.

Мета дослідження: вивчити і науково обгрунтувати тему: «Казкові елементи в драматургії Карло Гоцці(на основі ф`яб  «Жінка-змія» та «Король-Олень».

У відповідності з метою і гіпотезою дослідження ставляться такі завдання:
        -  підбір та аналіз літературних і наукових джерел по темы курсовоъ роботи;

-   узагальнення отриманих даних;

- оформлення результатів дослідження у вигляді дійсної курсової роботи.
     Предмет та об’єкт дослідження: Казки - ф`яби  «Жінка-змія» та «Король-Олень».

 Методи дослідження: історичний метод пізнання, наочно-образний метод, дедуктивний метод.

        Практичне значення дослідження: матеріал курсової роботи можливо використовувати на уроках та факультативах з зарубіжної літератури в школах, коледжах, університетах, а також при написанні кваліфікаційних та дипломних  робіт.

Логіка дослідження зумовила структуру курсової роботи: вступ, три розділи із підрозділами, висновки, список використаної літератури.

РОЗДІЛ 1

ФЕНОМЕН ТЕАТРАЛЬНОЇ КАЗКИ - Ф`ЯБИ

1.1. Феномен ф`яби в літературі

Ф`яба (італ. fiaba - казка) - жанр італійського театру і драматургії, створений Карло Гоцці і полемічно спрямований проти побутової комедії Карло Гольдоні та П'єтро Кьярі. Ф`яба являє собою трагікомічну казку, в якій казковий сюжет поєднується з діалектичної імпровізацією і буфонадою комедії дель арте.

  Комедія дель арте (італ. commedia dell'arte), або комедія масок - вид італійського народного (майданного) театру, вистави якого створювалися методом імпровізації, на основі сценарію, що містить коротку сюжетну схему подання, за участю акторів, одягнених в маски. У різних джерелах також згадується як la commedia a soggetto (сценарний театр), la commedia all'improvviso (театр імпровізації) або la commedia degli zanni (комедія Дзанні).
        Театр проіснував з середини XVI до кінця XVIII ст., Надавши при цьому ключове вплив на подальший розвиток усього західноєвропейського драматичного театру. Трупи, що грали комедії масок, були першими в Європі професійними театральними трупами, де закладалися основи акторської майстерності (термін комедія дель арте, або майстерний театр, вказує на досконалість акторів у театральній грі) і де вперше були присутні елементи режисури (ці функції виконував провідний актор трупи , званий капокоміко, італ. capocomico).

До XIX століття комедія дель арте зживає себе, але знаходить своє продовження в пантомімі і мелодрамі. У XX столітті комедія служить моделлю для синтетичного театру Мейєрхольда і Вахтангова, а також французів Жака Копо і Жана-Луї Барро, відроджували виразність сценічного жесту і імпровізації і надавали велике значення ансамблевої гри.
Принцип tipi fissi, в якому одні й ті ж персонажі (маски) беруть участь у різних за змістом сценаріях, сьогодні широко використовується в створенні комедійних телесеріалів, а мистецтво імпровізації - в stand-up comedy.Для ф`яб Гоцці характерні контрастні зіставлення добра і зла, змішання архаїчного літературної мови і повсякденного венеціанського діалекту. До найвідоміших ф`яб Гоцці відносяться «Любов до трьох апельсинів» (1761), «Ворон» (1761), «Король-олень» (1762), «Турандот» (1762), «Зелена пташка» (1765). Успіх цих театральних казок був приголомшливим. Підкорений талантом Гоцці, Шиллер переробив для сцени Веймарського театру «Турандот».
 

1.2. Вплив театральної казки  - ф`яби на творчість К. Гоцці

Протягом декількох століть народна казка в Італії знаходила друге життя на підмостках сцени: багато мотивів італійського прозаїчного фольклору успішно розробляла знаменита «комедія дель арте», або «комедія масок» – імпровізований комічний спектакль, що існував в Італії з XVI до початку XVIII століття. Ці подання були акторською імпровізацією на основі сценарію, що містить лише коротку сюжетну схему. Більшість акторів грало в масках, представляючи постійні типи: закоханих, панів, слуг і т.п. Характерною рисою цих веселих спектаклів, що розігрувалися для простого люду, було сполучення традиційного чарівного сюжету із сатиричними життєвими мотивами. У другій половині XVIII століття «комедія дель арте» стала відтискуватися соціально-побутовою реалістичною комедією Голота-Дони і його послідовників і поступово ставала надбанням дитячого глядача. Останнім яскравим спалахом цього жанру були «Казки для театру» Карло Гоцци ( 1720-1806).

Яскравий талант Гоцці, чудове знання традиції народного театру й полемічний запал допомогли йому створити неповторний жанр театральної казки, за якої й закріпилася згодом назва «ф`яби для театру» . Першої з них була знаменита «Любов до трьох апельсинів» (1761), написана, як говорить Гоцци, на сюжет найвідомішої дитячої казки, «которою венеціанські годувальниці забавляють дітей». Головним у ній було сполучення фантастичної стихії з яркою зрелищностью, живим динамічним сюжетом і веселою буфонадою, що возврится глядача до реальної італійської дійсності.

Ґоцці мав вроджений талант полеміста та менталітет опозиціонера, у нього був іронічний розум і багата уява. Консерватор в соціології та політик, він вважав суспільну нерівність нормальним явищем, у простолюду цінував покірність і неуцтво, в яких убачав навіть певну привабливість. Просвітницький раціоналізм викликав у нього скептичне ставлення, він був ненависником усіх «нових ідей» в принципі, не приймав буржуазних новацій, тим більше «хижої свободи». Французьку революцію і згодом уторгнення французів в Італію сприйняв як велике історичне лихо.

Ґоцці був принциповим противником К. Ґольдоні та його реформи театру, дорікав йому за невміння відмежовувати правду від реалізму, відсіяти загальнолюдське від соціального. Ґоцці був проти життєподібності на сцені, в театрі він любив театральність.

Ґоцці створив новий жанровий різновид комедії — ф'ябу, тобто «казку для театру». У поняття «казка» він вклав майже той самий смисл, який пізніше вкладуть романтики — повість із глибоким поетичним інакомовленням.

Ф'яби Ґоцці орієнтувалися на імпровізовану комедію масок, яку драматург вважав справжньою душею італійського театру. Ф'яби Г. писав карбованим, дещо архаїчним білим віршем, а імпровізував прозою, на венеційському діалекті, гуманістична вчена поезія уживалася в казці для театру з народною буффонадою [4].

Ф'яба Ґоцці побудована на гротеску: у ній сплавлені дві комедії, протилежні за характером.

Одна — зі шляхетними героями, фантастикою та казковими перетвореннями.

Друга — буфонада, зовнішній комізм з його традиційними персонажами-масками: старий Панталоне, юнак Брігелла, хитруватий Труффальдіно і трохи меланхолійний Тарталья, ці чотири «дзанні» (у перекладі «простачки») коментували події комедії, даючи їм сміховинне і веселе тлумачення. Прекрасне, чарівне та веселе співіснують у художній структурі казки Ґоцці для театру.

Легенда свідчить, що першу свою п'єсу Гоцці написав, посперечавшись з Гольдоні (який перебував тоді в зеніті слави), що напише п'єсу на самий простий сюжет, домігшись при цьому колосального успіху. Незабаром з'явилася «Любов до трьох апельсинів». Її появою Гоцці створив новий жанр - фьябу, або трагікомічну казку для театру [1].

В основі ф'яби лежить казковий матеріал, там химерно змішуються комічне і трагічне, причому джерелом комічного є, як правило, колізії з участю масок (Панталоне, Труффальдіно, Тартальї і Брігелла), а трагічного - конфлікт головних дійових осіб. Історію цієї казки використовував С. С. Прокоф 'єв для своєї опери 1919 року «Любов до трьох апельсинів».

«Любов до трьох апельсинів» була написана спеціально для трупи Антоніо Саккі, великого актора-імпровізатора. Саккі разом зі своєю трупою як не можна краще здійснив задуми Гоцці - успіх «Любові до трьох апельсинів» був приголомшливий, так само як і успіх 9 наступних ф'яб.

«Любов до трьох апельсинів» була майже що цілком імпровізаційної. Дев'ять наступних ф'яб зберегли імпровізацію лише там, де дія була пов'язана з масками комедії дель арте, ролі головних героїв написані шляхетним і виразним білим віршем.

Ф'яби Гоцці мають величезну популярність. Підкорений талантом Гоцці, Шиллер переробив для сцени Веймарського театру «Турандот», цю, мабуть, найкращу річ Гоцці.

Залишивши написання ф'яб близько 1765 року, Гоцці не залишив пера. Однак 23 п'єси в манері комедії плаща і шпаги принесли йому незрівнянно меншу популярність, ніж ф'яби і написані під кінець життя знамениті «Даремні мемуари» [3].

Його ф'яби і до цього дня йдуть по всьому світу, викликаючи захоплення глядача.

Розквіт творчості драматурга припав на 60-і роки, коли з величезним успіхом на сцені йшли його казки для театру і навіть знічений К. Ґольдоні залишив Венецію, мовби визнаючи перемогу свого супротивника. Основні казки для театру:

- «Любов до трьох апельсинів» («L'amore delle tre melarance», 1761),

- «Крук» (1761),

- «Король-олень» (1762),

- «Турандот» («Turandot», 1762),

- «Жінка-змія» («La donna serpente», 1762),

- «Зобеїда» («Zobeide», 1763),

- «Щасливі жебраки» («I pitocchi fortunati», 1764),

- «Синє чудовисько» («II mostro turchino», 1764),

- «Дзеїм, цар джинів, або Віддана рабиня» («Zeim, re dei Genii...», 1765),

- «Зелена пташка» («L'augellino belverde», 1765).

У сюжетах цих театральних казок переплелися мотиви італійського та східного фольклору. Вони доповнені вимислом автора, котрий ускладнив філософську та психологічну інтерпретацію казкових сюжетів. Східний колорит порівняно умовний, близький до східного колориту філософських повістей Вольтера[4]/

В Італії XIX ст. Ґоцці був майже забутий, значним був його успіх в Німеччині, де «Турандот» німецькою мовою переклав Й. К. Ф. Шиллер, шанувальником та учнем Ґоцці вважав себе Е. Т. А. Гофман.

В Італії Ґоцці «відродився» у XX ст., коли в 1925 р. відбулася прем'єра опери Дж. Пуччіні «Турандот».

Зараз полеміка К. Ґольдоні та Ґоцці оцінюється об'єктивно, художні системи обидвох драматургів розглядаються як антагоністичні і водночас як такі, що доповнюють одна одну, представляють італійське XVIII ст. у розмаїтті його літературних напрямів, серед яких просвітницький реалізм Гольдоні та традиції пізнього бароко з елементами передромантизму, характерними для творчості Ґоцці.

РОЗДІЛ 2

ЖАНР КАЗКИ - Ф'ЯБИ У ТВОРЧОСТІ К. ГОЦЦІ

Протягом 2761—1765 років К. Гоцці написав і поставив у Венеції 10 ф'яб, що мали величезний успіх.

Гоцці намагається запевнити читача, що почав він писати свої казки (або
"Ф'яби") "на спір", в чисто полемічних цілях, бажаючи довести противникам,
що успіхом, у публіки буде користуватися будь-яка дурниця, аби вона була новинкою: "Недовірливі усмішки і шпильки тільки розпалили моє
упертість і змусили мене взятися за це своєрідне випробування".
     У 1760 році Гоцці написав свою першу театральну казку "Любов до трьох
апельсинів". Після того як вона була прочитана колегам по академії
Гранеллескі і при загальних веселощах ними схвалена, Гоцці віддав п'єсу знаменитому коміку комедії дель арте Саккі [7].

У дні зимового карнавалу 1761 (25 січня) вона була показана венеціанської публіці з підмостків театру Сан Самуелє.
         "Несподівана новизна та оригінальність цієї казки, переробленої для
театру, яка в той же час була смішною пародією на твори Гольдоні і
К'ярі і містила в собі певний алегоричний сенс, справила такий
забавний і сильний переворот у смаках публіки, що обидва письменники відразу побачили своє падіння як би відбитим у дзеркалі.
     Хто міг передбачити, що ця іскра фантастики зуміє спопелити
захоплення тими сценічними уявленнями, які користувалися раніше
таким успіхом, і запалить інтерес, що протримався протягом стількох років.

Швидше за все вже з самого початку, тобто з п'єси "Любов до трьох
апельсинів", Гоцці вбачав в театралізованої казці величезні можливості
для контрастного поєднання казкового, реально-побутового і Буффон
елементів. Це, так би мовити, зовнішні, "стилістичні" ознаки знайденого
їм жанру. Але це ще не найважче і, головне, не то ще, що може
створити міцний успіх ф'ябам [8].

"Слід зауважити, - пише Гоцці в своїх
"Мемуарах", - що казковий рід театрального подання, що викликає
інтерес публіки і утримується на сцені, багато важче всіх інших жанрів
драматичних творів. І якщо подібного роду п'єси володіють
чарівної таємничістю, приковують увагу новизною та
п'янким красномовством ", вони ще ніколи не справлять належного
враження і не виправдали величезних витрат і праці наших бідних акторів ".

Щоб зробити це "належне враження", вони повинні містити в собі
"Філософські думки", "дотепну критику", "діалоги, які виходять з глибини
душі ", і, перш за все ту чарівність, завдяки якій для глядачів
неможливе стає реальним".

  Гоцці зумів вкласти в свої театральні казки дуже багато, аж до
власних релігійних і моральних почуттів (поряд з філософською та
літературно-театральною полемікою). Навколишня реальність в чудесному
світ казок Гоцці, стала там предметом сатири, пародії, епіграми,
одягнувши фантастичні шати, що ніяк не заважало глядачеві впізнавати і
конкретні особистості, і персоніфіковані ідеї.

Він помітив, що італійський народ залюбки сприймає будь-яку новинку і для нього зовсім не важко писати п'єси. Тому запропонував написати п'єсу на сюжет дитячої казки про три апельсини, тим самим вразити Гольдоні і нанести йому остаточну поразку [10].

Задум Гоцці вдався. Його казкова п'єса "Любов до трьох апельсинів" була поставлена у 1761 році і мала колосальний успіх. Популярний сюжет і багата постановка не могли не захопити публіку. Гоцці висміяв у цій п'єсі, з елементами пародії, усі нововведення Гольдоні і вивів його самого під іменем мага Челіо.

Після "Трьох апельсинів" були поставлені ще 9 ф'яб, тобто п'єс-казок: "Ворон", "Король Олень", "Турандот", "Жінка-змія", "Зобеїда", "Зелена пташка", "Дзеїм, цар джинів".

У цих п'єсах Гоцці вже, по суті, відійшов від основного принципу комедії масок— принципу імпровізації. Його ф'яби із простих сценаріїв перетворилися на написані повністю п'єси. Тільки роль Труффальдіно, комічного бешкетника-слуги, Гоцці залишив ненаписаною, надаючи повну свободу дій виконавцю цієї ролі, знаменитому Саккі. Так, борючись із Гольдоні та його новою комедією, Гоцці сам використовував досягнення цієї комедії [9].

Успіх драматурга був величезним. Публіка буквально брала наступом його фантастичні п'єси у тому самому театрі Сант-Анжело, де 10 років тому панував і здійснював свою реформу Гольдоні.

Багато що приваблювало розніжену видовищами італійську публіку (точніше, венеціанську) у театральних казках Гоцці, а саме:

• клоунада старих знайомих;

• особливо яскрава постановка;

• насиченість усілякими дивами та перетвореннями, які вимагали складної театральної техніки;

• виростання палаців, міст ніби з під землі;

• вміле користування фабулою у складі драматичні ситуації;

• пробудження задушевні симпатії народу; оживлення відживаючих свій вік комедію масок, поєднання її з народною казкою, що втілювала у яскравих фантастичних образах властиву народу жадобу до справедливості;

• намагання завоювати театр для фантастики та поезії, зображення на сцені великої пристрасті та сильних благородних почуттів;

• будування п'єс на психологічних конфліктах (наприклад, "Принцеса Турандот");

• різноманітність джерел ф'яб — народні італійські казки, арабські, персидські казки тощо [14].

2.1. Елементи казковості у казці - ф'ябі "Король-Олень"

"Король-Олень" (1702) - третя казка Гоцці. У ній тривають пошуки
трагікомічну казкового стилю. Літературно-полемічний елемент тут
взагалі знімається. Роль масок звужується ще більше, і тексти реплік в
більшості випадків написані автором. Сюжет казки вкрай ускладнений, і
прийом чарівних перетворень не завжди мотивований.

Сучасна критика відзначила цю властивість, хоча спектакль мав у
публіки, величезний успіх. "У ній знаходили тисячі красот, - скромно пише
Гоцці, - яких я, який написав її, ніколи в ній не помічав. Її вважали
алегоричним дзеркалом, що зображує тих монархів, які, сліпо довіряючи
своїм міністрам, самі перетворюються, завдяки цьому, в жахливі фігури ".
Останнє зауваження Гоцці, зроблене безпристрасним топом (хочете вірте,
хочете ні!), важливо. Треба думати, що створення "алегоричного дзеркала" і
справді входило в намір автора: надто вже часто проблема ця
дебатувалася в той вік. Для Гоцці, захисника монархії, вона не могла бути
байдужою. Хоча, з іншого боку, зрозуміла і скарга Гоцці на тих
критиків, які буквально у всіх ситуаціях і у всіх персонажах його
казок вбачали алюзії та алегорії - така вже доля всіх казкових
сюжетів [17].

Якось у місто Серендипп прийшов великий маг і чарівник Дурандарте. Король цього міста, Дерамо, прийняв гостя з небувалою розкішшю й люб’язністю, за що вдячний чарівник залишив йому в подарунок дві дивні магічні таємниці

Як ні могутній був Дурандарте, по вироку бога фей Демогоргона йому довелося звернутися в Папугу, і вірний слуга Чиголотти відніс його в розташований неподалік від Серендиппа Рончислапский ліс

Однак у належний момент Дурандарте обіцяв з’явитися, щоб покарати зрадництво, викликане одним з його чудесних подарунків

Король Дерамо не одружений. У свій час він допитав у потайном кабінеті дві тисячі сімсот сорок вісім принцес і шляхетних дівиць, але ні одну з них не побажав бачити своєю королевою. Тепер хитрий перший міністр Тарталья наспівав йому, що, мол, народ незадоволений відсутністю спадкоємця престолу, можливі хвилювання… Король погодився влаштувати нове випробування, до якого цього разу були допущені дівчини всіх станів

Тарталья задоволений, що Дерамо почув його доводам, тому що розраховує, що королевою стане його дочка Клариче. По жеребі їй випало першої йти в потайной кабінет, але Клариче аж ніяк не рада й просить батька позбавити її від випробування – вона любить Леандро, сина другого міністра Панталоне, і, крім того, їй не хочеться перебігати дорогу своїй кращій подрузі, сестрі Леандро Анджеле, без розуму закоханої в короля. Тарталья, загрожуючи дочки отрутою, все-таки змушує її піти в потайной кабінет. Сказ його викликаний не тільки непокорою Клариче, але й звісткою про любов до Дерамо Анджели – сам міністр давно вже мятется бажанням роздобути дівчину собі вжени [19].

Анджела теж не хоче проходити випробування в потайном кабінеті, але в неї на те свої причини. Вона впевнена, що король відкине її і її любов, а такої ганьби й приниження їй не пережити. Батько, Панталоне, і радий би позбавити Анджелу від тяжкої для неї процедури, але це, на жаль, не в його силах

Ще одну претендентку на руку й серце виявляє собою сестра дворецького, Смеральдина. Ця особа не блищить красотою й тонкістю обходження, але зате цілком упевнена в успіху – справді, ну хто зможе встояти проти її розкішного вбрання в східному смаку й до місця вкручених віршів Tacco і Ариосто? Смеральдине настільки далекі сумніви в перемозі, що вона рішуче й безповоротно відкидає свій старий коханого – королівського ловчего Труффальдино [15].

Багато хто намагалися зрозуміти, у чому ж зміст випробування, але марне, тому що ніхто, крім Дерамо, не знав про захований у кабінеті чудесному подарунку мага Дурандарте – чарівній статуї, що безпомилково викриває неправда й лицемірство жінок

Звернені до Дерамо мовлення Клариче статуя визнає щирим доти, поки у відповідь на питання короля, чи не віддано вже її серце комусь іншому, воно не відповідає «немає». Отут воно починає будувати гримаси, і Дерамо розуміє, що дівчина бреше

Коли в кабінет входять Смеральдина, уже перші її слова змушують статую корчитися від сміху Самовпевнена особа навіть тарахкається в непритомність від нібито переповняють її почуттів; неї виносять

Яке ж виявляється здивування короля, коли протягом всієї його довгої бесіди з Анджелой статуя не рухає ні мускулом

Торкнутий щирістю її слів про любов до нього, Дерамо скликає придворних і врочисто повідомляє Анджелу своєю нареченою. Щоб усім стало зрозуміло, яким образом він обрав неї із сотень інших, король розповідає придворним про чудесний дарунок Дурандарте, а потім, щоб уникнути спокус, власноручно розбиває статуя [12].

Панталоне сповнений подяки до володаря за зроблену його дочки честь. Тарталья ж, хоч і будує задоволену міну, відчуває в серце пекельну лють і почуває себе готовим на будь-які злодіяння

Тарталья на чому світло сварить Клариче за те, що вона відкрила королеві свою любов до Леандро й того самим не дозволила батькові стати королівським тестем і одночасно зруйнувала його, Тартальи, мрії про одруження на Анджеле. Але все-таки хитрий міністр сподівається, що ще не все для нього загублене, і тому у відповідь на прохання Анджели й Леандро благословити їхній сполучник умовляє молодих людей злегка почекати

Ледь вийшовши із храму, де він сполучався шлюбом з Анджелой, Дерамо влаштовує веселе королівське полювання в Рончислапском лісу. І от вони виявляються у відокремленому місці вдвох з Тартальей, що задумав недобре: убити короля, захопити місто й силою взяти в дружин Анджелу. Лише випадковість заважає йому застрелити Дерамо вспину.

Будучи людиною проникливим, Дерамо зауважує, що на душі в його міністра діється щось не те, і прямо запитує Тарталью, чим той незадоволений. У відповідь хитрий царедворець приймається ремствувати, що, незважаючи на тридцять років вірної служби, король не вважає його гідним повної своєї довіри – наприклад хоча б не повідав про чудесні дарунки Дурандарте [20].

Добросердий Дерамо, бажаючи утішити Тарталью, розповідає йому про другий з подарунків мага – пекельному заклятті. Той, хто прочитає це закляття над тілом мертвого звіра або людини, умре, а дух його переселиться в неживе тіло; ті ж чарівні слова дозволяють людині повернутися в колишню свою оболонку. На словах Тарталья безумно вдячний королеві, а насправді в голові його вже дозрів диявольський план

Коли Дерамо з Тартальей трапляється вбити двох оленів, міністр умовляє короля продемонструвати дію закляття. Дерамо вимовляє його, переселяється в тіло оленя й тікає в ліс. Тарталья повторює заклятье над неживим тілом короля – і от він уже не перший міністр, а монарх

Власний труп Тарталья обезглавлює й закидає в кущі, а за Королем-Оленем споряджає погоню. Зустрінутий ним старий селянин, до свого нещастя, не бачив ніякого оленя, за що одержує від лютого Тартальи кулю й на місці вмирає. Придворні уражені зміною, що відбулася з їхнім шляхетним паном, його злостивістю й брутальністю мовлень, але звичайно ж не можуть запідозрити підробки

До сліз уражена зміною в чоловіку й Анджела, до якої Тарталья, тільки-но повернувшись із полювання, підступає зі своєю любов’ю. Знедолений самозванець трохи збентежений, але впевнений, що згодом усе втрясеться

Труффальдино тим часом знаходить у лісі обезголовлене тіло Тартальи й приносить у палац звістка про вбивство першого міністра. Тарталья використає випадок дати волю своїй скаженій вдачі й велить кинути в темницю всіх, хто брав участь вохоте.

У лісі Труффальдино попався не тільки труп Тартальи, але й мовець Папуга. Маг Дурандарте – а це був саме він – сам пішов у руки ловчему й, крім того, порадив йому віднести себе в палац до королеви – та, мол, щедро нагородить Труффальдино за таку рідку дичину

Дерамо, пішовши від погоні, натикається на тіло вбитого Тартальей старого й вирішує, що вуж краще йому жити хоча б і в непрезентабельному, але все-таки людському обличчі, ніж у тілі оленя. Він вимовляє закляття й звертається в старого селянина [14]

Труффальдино приносить Папуги королеві, але, всупереч очікуванням ловчего, Анджела не відвалює йому за птаха купу золота. На серце в Анджели сум’яття й туга, тому вона просить Труффальдино вийти, а коли той починає упорствовать, навіть – що так не схоже на неї – грозить викинути його з балкона. Поки вони сперечаються, з’являється стражник і на виконання наказу Тартальи вистачає Труффальдино й тягне втемницу.

Дерамо в образі старого все-таки проникає у свій палац і, улучив момент, заговорює з Анджелой. Та спочатку жахається, змішаний, однак, зі зніяковілістю, – адже як ні виродливий старий, розмовляє він голосом її чоловіка. Дерамо намагається переконати Анджелу в тім, що він – це він. У мовленнях старого королева поступово розпізнає височину думки й почуття, завжди колишню властивої королеві; остаточно її сумніви розвіюються, коли Дерамо нагадує про ранкову ніжну розмову між ними. Тепер, коли Анджела визнала у жахливому старому короля, вони разом придумують, як повернути Дерамо його колишнє обличчя й покарати підлого першого міністра.

Казка Ґоцці іноді змальовує чарівника як якогось винахідника. У «Королі-олені» чарівник Дурандарте створив дивовижну статую, здатну розпізнавати людську брехню, він дарує її королю Дерамо, котрий шукає щире кохання. У день королівських оглядин наречені проходять одна за одною і клянуться королю в коханні до смерті, але чарівна статуя одразу іронічно посміхається [3].