Особенности режиссуры в факте и документе

  1. Введение

  В работе над сценарием театрализованного представления и праздника документ и факт имеет огромное значение, он, как правило, является основой будущего сценического действа. В дальнейшем в курсовой работе мы рассмотрим  этапы работы с документальным и фактическим материалом, исследует проблемы их использования, и сделаем соответствующие выводы.

  Понятие «факт» предлагает объект предмет, который его данности всегда согласуется с переживаниями субъекта, поэтому в процессе исследования при установлении фактов стараются исключать по возможности субъект с его не совершенством и заменить его аппаратом инструментов.

   Одно из распространенных определений документа это зафиксированная на материальном носителе информация с реквизитами позволяющая ее идентифицировать.

  При исследовании и анализе данной темы определим следующее:

1. Теоретические задачи

  А) Проанализировать генезис особенности документа и факта в театрализованном представлении и празднике.

  Б) Изучить и выяснить значение документа и факта в театрализованном представлении.

  В) Изучить роль и место документов и фактов в театрализованном представлении.

  Г) Определить актуальность и значение документа и факта в современных театрализованных представлениях и массовых праздниках.

  Д) Определение различий документа и факта, изучение их особенностей в театрализованных представлениях и праздниках.

  Е) Роль и функции документа и факта в театрализованных представлениях и праздниках.

2. Объект, предмет исследования.

А) Объект исследования документального и фактического материала

Б) Предмет исследования Документ и Факт.

3. Гипотеза исследования

В процессе формирования сценария и постановке режиссуры театрализованных представлений и праздников следует исходить из документальных и фактических аспектов.

1.4. Методы исследования 

А) Теоретический анализ литературы.

Б) Исследование определений документа и факта.

В) Исторический экскурс применения документа и факта в театрализованных представлениях и праздниках.

Г) Особенности использования документа и факта в сценарии и режиссуре театрализованных представлений и праздниках.

1.5. Обзор литературы

 Генкин Д.М. Массовые праздники. Учеб. Пособие для студентов ин-ов культуры М. Просвещение 1975. – 140 с.

  «Использовать конкретные факты, положить их в основу сценариев массовых праздников – это значит прежде всего изучить и хорошо знать жизнь конкретной человеческой общности, черпать из нее темы и сюжеты, рассказывать о реальных жизненных событиях. Без такого жизненного материала немыслимый любой праздник в обществе. Фактический материал нужен сценаристу в режиссуре массового праздника не как самоцель, а для того, чтобы на этом доходчивом близком людям материале раскрывать важнейшие вопросы жизни общества.» [с. 96.]

    «Документальность массового праздника  во всех его проявлениях небеспристрастное изложение собранных фактов она предполагает их строгий отбор обязательное стремление непосредственному воздействию на жизнь всего коллектива, каждый из его членов активное утверждение нового. Все основные компоненты, входящие в понятие документальной драматургии и режиссуры массовых праздников представляют собой хорошую идейную и эмоциональную основу для активизации зрителя»   [с. 99].

  «Довженко А.П. называл сценаристов главными проектировщиками фильма на бумаге. Сценарий концертного действия (театрализованного концерта, эстрадного представления, стадионного зрелища и т.д.) в принципе выстраивается на выразительных средствах общих для всех разновидностей жанра».

  «В  строительный материал драматургии  концертного действия войдет и народное творчество, фольклор и его преломление в современности и стихии музыки и сокровищницы живого слова, живопись, скульптура, графика и пластическая образность пантомимы, танца, спортивных построение, театр и кино, и цирк и т.д.» [с. 108].

  Шароев  И.Г. Режиссура эстрады имассовых представлений учебник для студентов высш. Театр. Учеб. Заведедений. – М.: Просвещение, 1986. – 463 с.

«Работа с документальностью как специфической  чертой драматургии театрализованных представлений непосредственно  связана и из нее вытекает и  другая существенная сторона — активный, агитационно-пропагандистский характер драматургии. Если театр требует от зрителя сочувствия, сопереживания, то драматургия театрализованных представлений требует и содействия, активного вовлечения в то или иное действие».

Чечетин А.И. Основы драматургии театрализованных представлений: история и теория. Учеб. для инст. культуры. М. Просвещение. 1981. – 190 с. 
 
 
 
 
 
 

  Глава I. Работа режиссёра над сценарием театрализованного представления и праздника

  1.1 Понятие сценария.

      Сценарий – это подробная литературно-режиссерская разработка содержания театрализованного праздничного действия. Обычно сценарий в строгой последовательности и взаимосвязи излагает все, что будет происходить на массовом празднике, раскрывает тему в следующих друг за другом элементах действия, показывает авторские переводы от одной части действия к другой, приводит примерное направление всех публицистических выступлений, вписывает в действие используемый художественный материал, предусматривает средства повышения активности участников, оформление и специальное оборудование всех площадок действия. Таким образом, сценарий массового праздника сам по себе уже является понятием комплексным, синтезирующим в единую работу драматурга, режиссера, художника, композитора, организатора.

Сценарист театрализованного представления, работающий в основном на местном документальном материале, не может начинать творческую работу, не познакомившись с конкретным материалом, не изучив его. Сам творческий процесс в этом случае просто не состоится. Все начинается, как мы уже говорили, именно с поисков материала для сценария и с его изучения. Только в процессе изучения фактов, событий, документов, биографии людей можно очертить тему будущего представления.

Рассмотрим  основные работы этапы над сценарием театрализованного массового действа. Она начинается обычно с определения темы и идеи будущего сценария.

Идея  – это основной выход, это основная мысль, авторская оценка изображаемых событий.

Понятие идея связано, прежде всего, с представлением о выводе, о решении вопроса, который поставлен в данном произведении художником. Но вопрос этот, как основной факт при анализе произведения нельзя сводить к лаконичной формуле, которую художник выдвигает по поводу той или иной стороны жизни. Такое понимание идеи таит в себе опасность упрощения.

Тема  – это круг жизненных явлений  отобранных и освещённых сценаристом  и режиссером, понятие ракурса  темы угла зрения на нее становится особенно ощутимым, как только связываешь ракурс с мировоззрением, миро восприятием художника а так же с тончайшим из видов человеческой деятельности, с творческим процессом, с возникновением в данном случае замысла действенного воссоздания жизни то есть синтеза слияния темы драматического действия.

Виды  сценариев.

Написание сценария – один из этапов творческого процесса создания публицистического произведения. Сценарий – литературная запись изобразительного и звукового решения будущего экранного сообщения.

Сценарий  – итог сложных, напряженных поисков  автора, в которых тесно взаимодействуют два момента: изучение журналистом действительности и мысленное воплощение ее в будущее экранное произведение.

Сценарий  – это предварительный этап творческой обработки изученного публицистом  жизненного материала, предусматривающий  возможность воссоздания замысла с помощью драматургических, пластических, монтажных и словесных средств выразительности. Таким образом, сценарий – это литературное произведение особого рода, это описание будущего экранного произведения. Об экранных средствах выразительности речь шла в предыдущей главе. Эта же посвящена методам, приемам, которыми пользуются при создании сценария.

Сценарист, как и прозаик, вызывая зрительные представления у читателя, достигает  этого с помощью слов – ярких  или серых, точных или неточных. То или иное из этих качеств слово приобретает в зависимости от того, насколько полно выражает оно предмет, мысль, чувство, которые хотел изобразить литератор. Разумеется, важнейший фактор, определяющий полноту воображаемой картины, – мастерство сценариста. Умение словом выразить мысль, нарисовать картину необходимо всем, кто посвятил себя искусству слова. Необходимо оно и журналисту, пишущему для экрана, где обязательное видение элементов будущего экранного сообщения – кадров и их сочетаний – неколебимый закон. Причем не только видение и слышание всего, что будет показано на экране, но умение записать это так наглядно, чтобы в процессе экранного воплощения не могло возникнуть неясностей.

Элементы  «экранного письма» можно найти  в произведениях литературы. Они  встречаются у Пушкина и Диккенса, Толстого и Бальзака, Паустовского и Булгакова. Однако конкретность видения, лаконичность, действенность, пластичность, монтажное построение не есть еще сценарное письмо, не есть еще сценарий. Ибо наличие «зримых» образов и даже монтажа далеко не все, чего требует телевизионный сценарий.

Чтобы лучше и глубже разобраться в  особенностях сценария как специфической  разновидности литературы, обратимся  к его происхождению, к его  истокам. Понятие «сценарий» существует с давних времен. Сценарием называли план, конспект драматического произведения, который представлял собой краткое описание действия и порядок следования сцен. И само слово «сценарий» возникло от театрального понятия «сценариус» – так называли человека за сценой, указывающего актерам, когда им выходить на сцену и с какой стороны кулис, а также следящего за своевременным вступлением в действие всевозможных сценических эффектов.

Из театра термин «сценарий» перешел в кинематограф. Пока уровень последнего не поднялся за грань аттракциона, под сценарием подразумевали листок бумаги с записью выходов актеров перед киноаппаратом. Медленно и постепенно, развиваясь вместе с кино, сценарий из списка «явлений» пьесы превращался в произведение литературы. В своем первоначальном виде он давал лишь канву, грубую наметку действия. Со временем описание действия становилось все более подробным. Сценарию стали придавать характер описания будущего фильма. Однако некоторые теоретические концепции принижали роль сценария. В частности, считалось, что документальному кино сценарий вообще не нужен, что фильм рождается сам по себе – на съемочной площадке и за монтажным столом.

Точность  применения всего разнообразия специфических  особенностей драматургии и режиссуры  массовых праздников приведет к созданию сценария, а затем к его яркому воплощению. Наиболее актуальным представляется умение сценаристов и режиссёров массовых праздников, имеющих важное социально педагогическое значение среди многих сложных проблем драматургии и режиссуры массового праздника выбирать  жизненный материал на котором строится сюжет массового действа, находить факты, события из людских судеб в которых раскрывается красота нашей эпохи, выбрать точное художественное для нее выражения умело сочетать их с реальным действием массы. Подчас еще сценаристы и режиссеры обращаются к массовым инсценировкам лишь иллюстрирующим общественные события из истории нашей родины не менее общественным литературно-художественным материалом,  опирающимся на реальную жизненную основу. Однако здесь нам следует заметить, факты показывают что действие, построенное на отвлеченном материале, зачастую скользят по поверхности, не затрагивая душу человека, даже при широком антураже и гигантских масштабах. Документальность обращения к документальному историческому опыту к героико-обыденной жизни в их неразрывном единстве с художественно-образным решением палитры выразительных средств – важнейшее условие дальнейшего развития массового праздника как формы художественной пропаганды. Причем это в равной степени касается как праздник на улице, обладающая более высокой степенью обобщения материала, стремящаяся к наибольшей конкретизации событий и образов.

1.2. КОМПОЗИЦИОННАЯ ЗАКОНОМЕРНОСТЬ ПОСТРОЕНИЯ СЦЕНАРИЯ

Цельность сценария обеспечивается его смысловым, а не композиционным каркасом, так как композиция понятие формальное. Важным моментом в построении «конструкции» сценария является то, что каждый последующий эпизод должен быть подготовлен заранее. Если в сценарии  всего десять эпизодов, то десятый необходимо готовить с первого. Это делается для того, чтобы не дать каждому последующему эпизоду (его смыслу) затеряться в общем развитии темы.

Первым моментом композиционного построения является выделение из всего отобранного материала той eго части, которая будет развивать весь сценарий в целом. Вторым моментом является подготовка кульминации о самого начала построения сценария, которую необходимо провести через наиболее смысловые стыки всех эпизодом.

При наличии конкретной цели воздействия необходимо определить решающую композиционную точку, и  сделать обратный отсчет к исходной позиции первого эпизода, откуда пройдет через все точки (монтажные стыки) необходимая мысль. Решающая композиционная точке должна быть найдена на этапе отбора сценарного материала при кропотливом его исследовании, анализе и именно в том материале, где поднятая проблематика получает свое наиболее полное выражение.

Огромное значение предварительной работе над конструкцией драмы придавали русские драматурги, в первую очередь А.Н. Островский, у которого на разработку конструктивной основы пьесы уходила основная часть времени.

«Самое трудное дело для начинающих драматически» писателей. - говорил Островский, - это расположить пьесу а неумело сделанный сценариум вредит успеху и губит достоинство пьесы»

Языковая смысловая многомерность присуща сценарию театрализованного представления на всех уровнях его создания, наличие с выбором темы, формулирование проблемы, цели воздействия организации материала в отдельные блоки, монтажа материала в целостные смысловые эпизоды в конкретные сценарии будущего представления. Значимость сценария в целом, каждого блока, эпизода постигается не по обособленному смыслу составляющих его элементов или их сумма, а по характеру сочинения обретающему смысл  в конфликтной организации сценарного мастерства. Поэтому только с таких позиций можно говорить об экспозиции, завязке, развитие действия, кульминации и развязке, понимая под этим не последовательное развитие сюжета, а прерывистое монтажное.

Экспозиция. Первый момент развития действия называется экспозицией или выставкой действия. Экспозиция знакомит нас с обстоятельствами, событиями, персонажами. Экспозиция вводит нас в правила сценической игры. Не ознакомившись с ними, зрители не смогут сочувствовать или ненавидеть, анализировать, размышлять. Это значит, не состоится соучастие зрителя, и  зал не будет включен в содумание – столь художественно- педагогический процесс.

В силу документальности публицистичности сценарная  экспозиция в нем чаще всего выступает  как экспозиция идей, столкновение которых разворачивается перед зрителем. Любые попытки установить допустимые, размеры экспозиции заранее обречены на провал. В каждом конкретном случае автор всякий раз заново решает вопрос, помня при этом, что экспозиция должна   быть лаконичной. Существует косвенная и прямая экспозиция. Прямая экспозиция вводит зрителя в правила игры. Простейший пример прямой экспозиции - специальный монолог несюжетного персонажа выделяется в особую часть пьесы, именуемой прологом.

В театрализованных представлениях и поздниках несюжетным персонажам является ведущий. Появления ведущего в театрализованном представлении имеет свои причины. Одна из этих заключения в том, что нынешнее время требует от человека определенности мысли и действий. Вне этой определенности,  без ответа на коренные вопросы современности художник – гражданин немыслим.  Вот почему необходимо изложить свой взгляд на мир, передать свое отношение к человеку, событию, реальному герою, проблеме.

   У пролога может быть и другая цель – показать авторское отношение к тому произойдет на глазах у зрителей.   В пролог другого типа зритель может встретиться с самим героями. Специфической формой прямой экспозиции может быть саморекомендация героев зрителю. Этот приём известен давно, но в последнее время он начинает возрождаться, так как всегда помогал установить прямой контакт между сценой и залом. Именно поэтому он должен быть взять на вооружение специалистами – режиссерами. Говоря об экспозиции, остановимся на одном из приёмов создания СПОД в зрительном зале. Автор сценария – режиссер должен быть заинтересован в том, чтобы вызвать мысли зрителей в ходе действия. Поэтому с самого начала не надо скрывать от зрителя развязки. Рассекречивание фабулы и использование ведущего – два наиболее часто используемым сюжетных приема создания СПОД.

   Важную  экспозиционную функцию выполняет  афиша. Афиша способна прояснить  идейную позицию автора, его отношения  к действительности.

   Эпический театр Б. Брехта во многом содействовал эстетической реабилитации пролога, восстановил  в правах и саморекомендацию героев. Саморекомендация героев применялась Б. Брехтом многократно, функции ее усложнились – персонажи не только характеризует себя, но и определяют место в пьесе, ссылаясь на мнение автора. Этот контакт между сценой и залом. Именно поэтому он должен быть взят на вооружение практиками.

   Говоря  словами Б. Брехта, автор сценария – режиссер должен быть заинтересован  в том, чтобы вызвать мысли  зрителя о ходе действия. Поэтому  самого начала не надо скрывать от зрителей развязки.

   Обязательный  пролог разъяснял всю фабульную канву пьесы. Иногда пролог обретал пантомимическую форму.

   В дальнейшем пролог такого рода исчезнет из практики театра. Мнение, что в  неожиданности развязки для зрителя  скрыта особая притягательная сила, одерживает полную победу. И лишь единственный теоретик и практик драмы Дидро посмел решительно не согласиться с этой, казалось бы. априорной истиной: «Я далек от этого мысли, выдвигаемой большинством писавших о драматическом искусстве, будто развязку нужно скрывать от зрителя, что, пожалуй задача окажется для меня непосильной, если я задумаю пьесу, где развязка будет объявлена первых же сцен и где я вызов самый захватывающий интерес этим обстоятельством»

   «Всё  должно быть ясно для зрителя» - эти  слова Дидро были признаны современниками парадоксов. Таковыми они оставались в мнение многих поколений, пока, наконец, в 30 – х годах ХХ века Б. Брехта не создал теорию эпического театра. Отстаивая в теории и на практике близкий над «театр поучения » и полемически противопоставляя его «театру удовольствия» Брехт не мог не подвергнуть действительной критике одну из непреложных основ последнего – роль фабулы, призванной интриговать зрителя. Разного типа прологи, ремарки, освещающие дальнейший ход событий, явились ворожением этой действенной критики.

   ЗАВЯЗКА, говоря о завязке, мы всегда говорим  о завязки конфликта.

   НАРОСТАЮЩИЕ ДЕЙСТВИЯ. Если в экспозиции задаются исходные данные или параметры исследуемой  проблемы, в завязке проблема, получая  конфликтное выражение, впервые  очерчивается целиком, то нарастание действия дает представление о возможных путях исследования решение проблемы. Поэтому нарастание действия включает в себя возможные пути развития конфликта.

   КУЛЬМИНАЦИЯ И РАЗВЯЗКА. Кульминация – это  момент наивысшего напряжения в развитии конфликта, после которого наступает развязка.

   ЭПИЛОГ. Это своеобразное форма финала в  театрализованном представлении. Он подводит  итог действию. В эстетическом смысле эпилог аналогичный прологу. Однако эпилог не избавляет автора от необходимости  дать непосредственную разрядку действия. Эпилог и обращение в зал – приёмы создания СПОД  в зрительном зале, о которых автор театрализованных представлений должен помнить.

   Финальное обращение к зрителю, трактующей только показанную пьесу, традиционно  для народного театра. «Царь Максимилиан», «Лодка», многие петрушечные представление заканчивались таким обращением. Им пользовались народные лицедеи  по всей Европе. Обращение это прочно вошло в обиход мировой драматургии. Лишь к середине ХIХ века – по мере усиления критического реализма с его тенденцией к жизнеподобию в драме – прием, устанавливающий прямой контакт между зрителем и лицедеем угасает. 

  1.3 Архитектоника сценария

  Архитектоника изучает соотношение между главными и подчиненными элементами сценария, связь между отдельными частями и функциональное значение этих частей и элементов. Иначе говоря, архитектоника в драматургии рассматривает конструктивные основы сценария. Конструктивные основы сценария тесно связаны с проблемами композиции в драме.

  Первыми трактатами по теории драмы была «Поэтика -Аристотеля (IV в. до н.э.) и «Натьяшастра» (Чтение о I), (около IV в. до н.э.)

  Художественное произведение по Аристотелю, должно быть цельным (I), производить эффект (II), иметь пропорцию гармонию (III). В индийском трактате «Натьяшастра» выделяется пять звеньев, из которых складывается любой сюжет драмы. Это включение, усиление, надежда, подавление и достижение. Как видно, четвертое звено и характеризует собственно конфликт.

    Говоря о «структурности драмы», Аристотель отмечает шесть частей:

  -сказание (фабулу);

  -характеры («этос», «нравственная направленность деятельность персонажей);

  - речь («лексис»);

  - мысль («дианоя», «способ мышления персонажей»);

  - зрелище (сценическая интерпретация драмы);

  - мелос (синтез слова и музыки в греческом театре).

  Понимая драму, как единое целое, Аристотель в ее построении выделил три основных момента «начало, середину и конец», возникающие и развивающиеся из единства действия.

  Определенные правила композиции мы находим у М. В. Ломоносова. Он писал, что «художественное расположение есть, которое утверждается на правилах. Из них главные суть следующие:

  1.Предложенную тему должно изъяснить довольно ежели она того требует, к чему служат распространения мест риторических и избранные парафразисы.

  2. По изъяснении оную доказать несомненно доводами, которые располагаются таким образом, чтобы сильные были впереди, которые послабее в середине, а самые сильные  в конце...»

  Теоретик французского классицизма Буало изложил свои взгляды на проблему построения художественного произведения в труде «Об искусстве поэзии». Интересные высказывания о композиции драмы можно встретить в «Трактате о драматической поэзии» Д. Дидро, в «Лаокооне » и «Гамбургской драматургии» Лессинга, «Техника драмы» Фрейгата и у других авторов.

  Классический образец архитектоники, полностью Бивалентной теме произведения, дает нам «Броненосец Потемкин». Фильм делится на пять частей, которые соответствуют пяти «каноническим» актам классической трагедии: «Люди и черви», «Драма на тендре», «Мертвый взывает», «Одесская лестница», «Встреча с эскадрой». При всей разнице в содержании можно заметить, что строение одинаково: сцена с брезентом - бунт; траур по Вакулинчуку - гневный митинг, лирическое братание - расстрел тревожное ожидание эскадры - триумф. То есть - формул строения каждой части и сценария в целом - «от неподвижности скачком к взрыву».

  Принцип эпизодического построения восходит к шекспировскому театру. Образец разбивки на эпизоды дан A.C. Пушкиным в «Борисе Годунове». Драматургия XX веке дает возможность говорить о возрождении (в известной смысле) шекспировских принципов построения, учитывая, что возрождение не означает повторения.

  Эпизодное построение характерно для пьес В. Маяковского, Вс. Вишневского, Б. Брехта, Ю. Олеши.

  Сценарий всегда состоит из эпизодов, каждый из них обладает внутренней логикой построения и должен обязательно закончиться прежде, чем начнется другой эпизод. Конструктивные элементы всякого произведения драматургии состоят из многих звеньев, в каждом из которых Даются отдельные драматургические задачи.

  Исследователи агитационного театра отмечают, что эпизодное построение драматургического материала имело агиттеатра принципиальное значение. Агитационный театр решительно отвергал имитацию жизни («театр, не зеркало, а увеличительное стекло») и, абсолютно не заботят о впечатлении непрерывности действия, разрушая иллюзию настоящей жизни, не давая забывать зрителю, что находится в театре. Другими словами, активизировал и приводил в состояние, наиболее оптимальное для восприятия и агитационного заряда. Б. Брехт писал, что монтажной структуре сценария прерывать главное действие только правомочно, но и необходимо, ибо введение элементов в действие, не ломает, а, наоборот, развивает и обогащает его. Ратуя за монтажную конструкцию драматургии, Б. Брехт отстаивал раскованность этой драматургии, неограниченные возможности философских обобщений и глубинных ассоциаций, заключенных в ней.

В том, что драматургия театрализованных представлений и праздников заимствует у театра именно эпизодный, а не иной принцип построения, отнюдь не формальный прием. Он обусловлен содержанием художественно-педагогического воздействия. Зная, что сценарий состоит из эпизодов, можно уже говорить, что движение драматургической логики автора идет от одного эпизода к другому.

  Введем еще две меры членения сценария: одну - больше эпизода, но меньше сценария; вторую - меньше эпизода. Представим, что одному эпизоду не под силу художественная реализация емкого и сложного сценического задания. Обеспечить его художественную реализацию может лишь несколько эпизодов или, иначе говоря, своеобразный «блок эпизодов».

  Блок эпизодов - это совокупность эпизодов, объединенных одним сценическим заданием. О правомерности выделения такой меры членения, как блок эпизодов, говорит и реальная сценарная практика: в любом сценарии выделяются эпизоды, тематически тяготеющие друг к другу и образующие по этому признаку относительно самостоятельные группы.