МІНІСТЕРСТВО  освіти і НАУКИ  УКРАЇНИ 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

КурсовА РОБОТА

на тему: «Особливості перекладу авторських метафоричних одиниць німецької мови на прикладі казок Е.Т.А. Гофмана» 
 
 

Виконав(ла):

Керівник: 
 
 
 
 
 
 
 

Запоріжжя 2010

      Зміст

Вступ

Розділ 1. Особливості авторської метафори Гофмана

1.1 Творча діяльність  Ернста Теодора Амадея Гофмана

1.2 Метафоричні  та композиційні особливості  роману Е.Т.А. Гофмана «Життєва філософія кота Мурра»

1.3 Метафоричні  та композиційні особливості  у романі Гофмана «Малюк Цахес, на прізвисько Цинобер»

Розділ 2. Особливості  перекладу метафори

Розділ 3. Особливості  перекладу авторської метафори Гофмана

Висновки

Література

      Вступ

     Актуальність  теми зумовлена значною питомою вагою слів, фразеологізмів, прислів’їв та приказок, що походять з казок та інших джерел духовної культури людства, для глибинного пізнання процесу метафоричної номінації як одного з найважливіших засобів їх утворення. Дослідження номінативних особливостей метафоричних лексичних, фразеологічних та пареміологічних одиниць, які відображують у своїй семантиці національно-культурну специфіку німецького народу, набуває особливої актуальності в аспекті вивчення мовних процесів, що відбуваються в умовах сучасної об’єднаної Німеччини.

     Метою роботи є виявлення особливостей перекладу авторських метафоричних одиниць німецької мови на прикладі казок Е.Т.А. Гофмана.

     Реалізація  поставленої мети зумовила вирішення  таких завдань:

• Розглянути особливості творчості Е.Т.А. Гофмана;
• проаналізувати особливості авторської метафори у казках Гофмана;
• виявити специфіку класичних та сучасних теорій метафори;
• розкрити особливості перекладу метафори;
• розкрити специфіку досліджуваних метафоричних одиниць у німецькій мові;
• дослідити особливості перекладу авторської метафори казок Гофмана;
• зробити висновки.

     Об’єкт  дослідження складають лексичні, фразеологічні та пареміологічні метафоричні одиниці, які функціонують у німецькій мові.

     Предметом дослідження обрано етимологічні, структурні, семантичні та функціональні особливості перекладу метафоричних одиниць казок Гофмана.

     Наукова новизна роботи полягає в тому, що в ній уперше проводиться дослідження особливостей перекладу метафори у казках Гофмана.

     Теоретичне  значення роботи зумовлюється тим, що її результати сприяють збагаченню загальної теорії перекладу метафори. Опис особливостей перекладу метафори в казках допоможе поглибити знання про процеси метафоризації, фразеологізації та фразеологічної номінації. Результати дослідження можуть слугувати базою для подальших наукових пошуків у розв’язанні та опрацюванні багатьох аспектів перекладу метафори, вивчення особливостей функціонування метафори у мові художньої літератури, преси та мистецтвознавства, в розмовній німецькій мові.

     Структура роботи. Курсова робота складається зі вступу, трьох розділів, загальних висновків, списку використаної літератури.

      Розділ 1. Особливості авторської метафори Гофмана

     1.1 Творча діяльність  Ернста Теодора  Амадея Гофмана

     Ернст Теодор Амадей Гофман (1776-1822). Доля Гофмана – письменника і людини – надзвичайно трагічна, вона начебто навмисно ввібрала в себе всі складності і протиріччя Німеччини початку XIX ст., усю безвихідність мрії німецьких письменників-романтиків про безмірно прекрасну людину й ідеальну гармонію, у світі для них не призначеному. Поет і письменник, художник і композитор, дорівнює обдарований у всіх видах мистецтв, Гофман змушений був усю свою коротку життя з величезною працею заробляти на хліб як дрібного чиновника. Безпросвітний нестаток привів до важких захворювань і передчасної смерті.

     Гофман  – письменник різких контрастів. Зла, їдка, нещадна сатира поєднана в його творчості з тонким ліризмом і пронизливою ніжністю стосовно шукань людей у сфері тих справжніх і вічних цінностей, що були далекі світові буржуазного чистогану і меркантилізму, у сфері любові, шляхетності, безкорисливого подвигу, у сфері мистецтва, мрії, краси, фантазії. Казки Гофмана – явище зовсім іншого порядку, чим казки бр. Грімм. Грімми намагалися зберегти народну основу казки, Гофман по більшій частині сам придумував казкові сюжети або так переосмислював традиційні, що вони здобували зовсім інше значення. Саме поняття казки в Гофмана відмінно від жанрового поняття народної казки. Слово «казка» у поетиці Гофмана має споконвічно метафоричний зміст. Воно уособлює чарівну країну щастя, утілених бажань, соціальної гармонії, іншими словами, усього того, у чому почував себе обділеним талановитий художник, як і ціле покоління романтиків Німеччини.

     Казка для Гофмана ще і краса духовного  світу людини: «...людська душа – це сама чудова на світі казка... Який прекрасний світ укладений у наших грудях!» («Принцеса Брамбілла»). Гофману було дано зрозуміти багато істин свого часу раніше, ніж більшість його сучасників, він побачив страшні гримаси буржуазного світу, хоча в Німеччині цей світ тільки робив перші кроки. Він зрозумів страшну і безлику силу грошей, що перетворює людину в бездушний автомат, куди більш жахливий, чим дракон про сім голів («Піскова людина»). Всього три золотих волоски на верхівці маленького виродка – малюка Цахеса – роблять його володарем над розумами, душами, долею цілої держави («Малюк Цахес»). І в цих випадках у Гофмана, як і в народній казці, каліцтво і злиденність духовне виражається в каліцтві зовнішньому. Мертвий Цахес, звільнений від влади золота, стає раптом красивим.

     Гофман  спробував вимірити нормою казки реальне життя буржуазного світу і зрозумів, що в цій реальності добрій казці немає місця. Світ, що убив казку, нелюдський і населений у Гофмана неймовірними чудовиськами в людському вигляді. «Немає нічого більш дивне і божевільного, чим саме реальне життя»,– з гіркотою писав письменник. А у світі фантазії Гофмана живе реальна справжня краса.

     Філософська казка Гофмана досить важка для  дитячого сприйняття, як і проблеми, що вона торкається. Тільки дві казки  Гофмана безпосередньо зв'язані зі світом дитинства: «Чуже дитя» і «Лускунчик і мишачий король». «Лускунчика» важко віднести до якого-небудь визначеного жанру, у свій час це відзначив і В. Г. Бєлінський. Насамперед, у цій казці звертає на себе увагу не сюжет, не його примхливість, а тонкий аналіз психології дитини, осмисленню якого підлегле все інше. Подібна якість не відома ні народній казці, ні казкам бр. Грімм.

     Як  і інші романтики, Гофман з величезним інтересом відноситься до дитинства. Для нього – це країна, що існує за своїм законами краси, недоступним для дорослої людини. І справа зовсім не у віці, як такому, у казках Гофмана зустрічаються дорослі і старі диваки – «ентузіасти», як іменує їхній письменник, яким теж доступний світ казок.

      Казка «Лускунчик» досить своєрідна. Насправді, незрозуміло і смішно, що дорослий і навіть стара поважна людина, замість того щоб своїми золотими руками робити щось корисне, робить дивні іграшки, цілі іграшкові міста. Але навіть ці диваки отруєні світом, у якому живуть. Усе в цих казкових іграшкових містах штучне, усе позбавлене душі. Вони живуть механічним життям, у якому збереглася лише видимість справжньої реальності. Так і припадають пилюкою на верхній полиці шафи, під склом, чудесні, але позбавлені життя іграшки дядюшки Дроссельмеєра. Казку не можна «зробити», вважає автор, навіть якщо ти митецький майстер, а тим більше купити або визначити їй ціну. Вона приходить сама до добрих і люблячих сердець, здатним розглянути навіть у виродливому Лускунчику внутрішню красу. Тому в трагічній війні, що веде Марі в захист самої непоказної іграшки, маленького виродка Лускунчика, такими нікчемними, незначними виявляються всі дорогі ляльки і загони блискучих гренадерів, що належать братові Марі, а механічні чоловічки, зроблені дядюшкою, і зовсім ні в чому не приймають участі.

     Світ  дитинства і світ казки в Гофмана  живуть одними законами, між ними немає  розходження, але і те тільки в  тому випадку, якщо дитина не стала  передчасно маленьким старцем, що старанно копіює світ дорослих, як це сталося  з войовничим братом Марі, якого хвилює тільки зовнішня краса його солдатиків, можливість завжди перемагати і бути «великим полководцем». Йому смішні і незрозумілі переживання сестри, її прихильність до Лускунчика, що зовсім і не іграшка.

     Традиція  казок Гофмана багатогранна, і його казка значно ближча до реалістичного оповідання з казковими елементами, ніж до казки як такої. Психологічна складність кожного з героїв виходить за межі жанру казки, і всі зовнішні атрибути багато в чому переосмислені.

      1.2 Метафоричні та  композиційні особливості роману

     Е.Т.А. Гофмана «Життєва філософія кота Мурра»

     Гофман  почав писати роман “Життєва філософія  кота Мурра”, якому судилося стати  вершиною його творчості, у 1819 році. Перші дві частини були завершені у 1821 році. Третя частина, що заповідалась у післямові до другого тому, так і не побачила світу. Твір залишився незакінченим.

     За  задумом, роман був своєрідною спробою  синтезу елементів сатиричної казки  і епічної оповіді. Як зазначає Д. Наливайко, “тут знайшли розвиток характерні гофмановські теми й мотиви, особливості поетики і стилю, і водночас маємо в романі й дещо нове для творчості цього письменника”. А.П. Шамрай пише, що Гофман тут по-новому інтерпретує основну тему, показуючи героя не лише у ролі спостерігача і критика світу філістерів, але й в ролі об’єкта для спостереження самого автора. “Кіт Мурр” є найбільш “реалістичний” твір Гофмана, в тому розумінні, що в ньому, за винятком деяких побічних епізодів, відсутня фантастика, тут обидва світи, філістерський і поетичний, зміщуються в одну, реально-життєву площину.

     В цьому творі об’єднані два  самостійних сюжети з двома героями (кіт Мурр і капельмейстер Крейслер). На перший погляд може здаватися, що така незвична побудова не потребує особливого тлумачення: протиставлення романтичного художника філістеру втілене тут у самій композиційній схемі. Роман є закономірним розвитком ідей “Крейслеріани” з “Фантастичних п’єс в манері Калло”, з одного боку і сатиричних казок Гофмана – з іншого. Саме як прийом контрасту і використання характерної для романтиків містифікації в сатиричних цілях розглядає цей роман більшість дослідників.

     Проте, при такому тлумаченні зовсім не враховується, що тут дві сюжетні лінії знайшли  втілення в двох по суті самостійних  творах, причому, у двох творах різних за жанрами: викриття духовного зубожіння і самозадоволення обивателя подано у формі пародійної автобіографії, а розкриття внутрішнього світу музиканта – у формі біографії, яка представлена у романі лише фрагментарно.

     Це  різке протиставлення в романі “Життєва філософія кота Мурра” ефектно здійснюється композиційними засобами. У зв’язку з цим необхідно сказати, що композиція – це не тільки побудова твору, розміщення його компонентів, а й інтерпретація тематичного матеріалу. За допомогою композиції розставляються акценти, щось висувається на перший план, а щось залишається в тіні, встановлюється певна ієрархія цінностей.

     Композиційний прийом, до якого вдався Гофман в  романі, означений в його заголовку: “Життєва філософія кота Мурра, вкупі  з фрагментами біографії капельмейстера Йоганнеса Крайслера, які випадково вціліли в макулатурних листках”. А в зверненні до читачів “видавець” Гофман пояснює, як сталася ця “плутанина”: пишучи свій твір, кіт Мурр виривав листки з книги, яка лежала на столі його господаря, і “в простоті душевній використовував їх почасти для підкладки, почасти для просушки сторінок”, в типографії ж проявили недбалість і набрали цю суміш як один текст. Ось таким чином в одному творі примхливо переплелися “мурріана” й “крейслеріана”, а в результаті склалася не просто двопланова, а скоріше двоярусна композиція. Ці два яруси різні за своїм змістом, за ґенезою і стилем: “крейслеріана” тяжіє до високого трагедійного полюса, “мурріана” – до комедійно-пародійного. В сюжетному відношенні ці біографічні лінії цілком не залежні одна від одної, що дає змогу розглядати їх окремо, не випускаючи з уваги вищої єдності, яка органічно з’єднує обидві частини твору.

     Гофман  поділяє свій роман на два контрастні пласти – власне погляди кота Мурра  і життєпис композитора Крейслера. Причому обидва пласти виділені письменником уже зовнішнім графічним шляхом: міркування кота позначені значком «m.f.f.» (Мурр продовжує), а історія композитора позначена знаком «Mak.Bl.» (Мак.а.- макулатурні аркуші). Цей зовнішній прийом потрібний Гофману для наочного підтвердження полярності двох головних тем роману. Внутрішня структура роману виявляється набагато більш складною.

     Той факт, що Крейслер романтичний герой, діє у світі реальному, позбавленому фантастики, що в романі немає автономного  ідеального світу, свідчить про затвердження нової якості романтизму.

     Дійсно, романтичний ідеал не виділений  Гофманом у деяку окремо існуючу  прекрасно-фантастичну країну Атлантиду  і Джинністан. Ідеал тепер знаходиться  у складних відносинах з дійсністю, та й він сам трохи переглянутий Гофманом. Це не тільки світ природи, мистецтва і високої людської духовності – явищ, у достатньому ступеню об'єктивно існуючих, але і принципово активна позиція особистості, ствердження необхідності втручання героя у світ зла.

     План  фантастичний у романі трохи несподіваний, оскільки він віднесений тут тільки до філістерської дійсності, що раніше подавалася Гофманом переважно у плані реальному. Втіленням філістерства в романі стає кіт-філософ і вся звіряча компанія. Цікаво, що всі «повсякденні» персонажі роману які вхожі в «мурровський» пласт оповідання, так чи інакше співвідносяться із «звірячим царством» обивателів, тим самим висвітлюючи, піднімаючи за контрастом із собою, до ідеалу героїв музично-поетичного складу, таких, як Крейслер і Юлія. Існуючи у світі реальному, ці герої, у такий спосіб знаходяться з ним у складних відносинах і в той же час залишаються носіями далекого від повсякденного філістерського світу ідеалу.

     Таким чином, саме сполучення – біографії  романтичного художника і автобіографії філістера, спрощуючи ідеї виховного роману ранніх романтиків, – ми знаходимо у Гофмана. Співвідношення двох різних жанрів у межах одного твору слугує для Гофмана тим художнім прийомом, за допомогою якого він включає в роман філософську проблематику.

     Для зображення світу філістерів Гофман використовує, як найбільш адекватну  форму – форму комедійно-пародійну, що йде від тваринного епосу. Якщо абстрагуватись від тієї обставини, що героєм тут є кіт, то ми не знайдемо якогось свідомого порушення  правдоподібності: в реалістичній і хронологічній послідовності провадиться тут розповідь про дитинство, юність і змужніння героя – навчання, поетичні спроби, перше кохання, одруження, зрада жінки, розчарування в житті, залучення до кола брудершафтів, вільне студентське життя, дуель із суперником, спроби потрапити до вищого кола, нові любовні розчарування і нарешті розрив з безладним життям і повернення до мирних занять науками і мистецтвами.

     Це  типова історія молодої буржуазної людини, яка так часто зображувалася в повчальних романах XVIII ст. Але річ саме в тому, що замість молодого буржуазного чоловіка героєм книги Гофмана стає кіт. І ця обставина вже сама по собі свідчить про той сатиричний зміст, який вклав письменник в образ Мурра. Ця їдка пародія, як визначає дослідник творчості Гофмана А.П. Шамрай,- “посилюється ще й тим, що вона витримана у формі пародії на чуттєві романи XVIII ст. Незвичайна стилістична “рівність”, “пластичність” історії життя Мурра є ще одним свідченням навмисної пародійності цього образу”.

     Саме  цей засіб дозволяє Гофману поражати своїм сміхом не лише болото філістерського буття, а й літературу, на якій виховувались покоління філістерів.

     В романі про кота Мурра Гофман розвиває прийоми, розроблені ним у попередніх творах. Кіт Мурр так само, як і його друзі, коти, собаки, є насамперед гротескним образом. Гофман широко користується тут іронією, яка дозволяє йому трактувати суто людські стосунки як поведінку позбавлених розуму тварин, продиктовану інстинктами.

     Як  втілення типового філістера, Мурр сентиментальний, патетичний, вельми схильний до повчального тону, глибоко переконаний у своїй поетичній геніальності. Самовпевненість не залишає його навіть тоді, коли невдачі примушують його зрозуміти, якою нетривкою є його життєва філософія. Він вважає, що його життєпис буде для нащадків документом “великого суспільного і педагогічного значення”. Він переконаний, що його “творіння запалять високе полум’я поезії в серцях багатьох юних котів, щедро обдарованих розумом і почуттям, а повторюючи описані в моїй біографії забави на даху, деякі юні коти проймуться високими ідеями книги, яку я зараз тримаю в лапах, і вигукнуть захоплено: “Мурр, божественний Мурр, великий геній нашого преславного котячого роду! Лиш тобі я зобов'язаний усім, лиш твій приклад робить мене великим!”

     Іронічне  обігравання поняття і самого слова “виховання” (Bildung) продовжується на протязі усього роману. Так полемічно загострена проти ідей Вільгельма Майстера розмова про душевнохворих …глупо думати, що таку хворобу можливо вилікувати : бо для лікування хворого його необхідно спочатку виховати, а щоб його виховати, необхідно, щоб він був здоровим”.

     Гостро  сатирично ідея виховання проявляється і в інших главах роману.

     У своєму самозакохані Мурр не забуває  згадати найдрібніші епізоди  свого життя, надаючи їм особливої значності. Але, власне, кожним своїм вчинком він нещадно викриває свою патетику, виявляючи при цьому найпрозаїчніші мотиви:

     “О  природо! Свята велика природо! Яким щастям і захопленням сповнюєш ти мої схвильовані груди, як обвіює мене твоє таємниче дихання!...Як рідко все-таки трапляється щира спорідненість наших душ у наш убогий, бездушний, жорстокий час?”.

     Зустріч з матір’ю викликає захоплення у  Мурра, її злиденне становище розчулює шанобливого сина, в пориві синівської любові він кидається у свій куток дістати головку оселедця, щоб почастувати її, але, повертаючись назад, він з’їдає її сам і соромливо ховається від матері. Це, проте не заважає йому проголошувати патетичні тиради про синівські почуття.

     В такому ж “перегорнутому” вигляді зображується і почуття дружби у Мурра, що не заважає йому приховувати кращі шматки від своїх друзів, і він з щирим задоволенням приймає захоплену вдячність своїх голодних приятелів. Таким чином, висока патетика Мурра прикриває саме лише...”власницьке свинство”, яке є провідним стимулом усієї лінії поведінки Мурра.

     Мурр  любострасний і честолюбний, але, як і кожний справжній філістер, відступає, зазнавши невдачі. Тому і не дивно, що після помийного душу він, наче нічого і не сталося, боязко залазить “у запічок” і починає займатися “наукою” яка в нього, як і у кожного бюргера, зводиться до спекулятивного самоспоглядання. А що він сам нікчемний і дрібний, то його “заняття наукою” – це і є та “героїка” дрібних справ, що становлять сутність філістерського буття.

     В цьому сатиричному викритті і  полягає соціальне значення образу Мурра. В жодному, мабуть, творі Гофман не підноситься до такої сили в  зображенні контрасту між уявленням  просвітителів про “гармонійну  людину і змістом гармонійних” прагнень буржуазної людини. Егоїзм, філістерська обережність і поміркованість, нездатність до оригінального мислення – ось риси німецького філістерства, які знайшли своє втілення в образі кота Мурра і його родичах.

     Фундаментальними  рисами, якими у Гофмана характеризується світ тваринного походження є – риси, які пов’язані із шлунком, “природними інстинктами”, етикою егоїзму. Ця сутність не долається і не знімається всією тією вченістю, якої набирається кіт Мурр, виявляючи рідкісні таланти в освоєнні філософії, науки і літератури, бо при всьому тому “інтереси шлунку” залишаються центром його життя: “То наш невмолимий фатум! О апетит, ім’я тобі – Кіт!”. Річ у тому, що вченість Мурра не переростає у духовність, не міняє його сутності, і як би високо не злітала його “крилата думка”, вона незмінно повертається до ситої їжі, теплої постелі й приємних пригод на даху.

     Ще  відвертіше, в грубій формі, проявляється ця сутність в інших представників  “котячо-собачого царства”, змальованого в романі. Це царство “мурріана”, охоплює все тогочасне німецьке “ офіційне суспільство”, тут коти представляють бюргерство і бюргерську інтелігенцію, а собаки – дворянство з вищим чиновництвом. Як зазначає Д. Наливайко, сатира Гофмана набирає майже універсального розмаху, в її кривому концентрую чому дзеркалі знаходять відображення і структура тогочасного німецького суспільства, і специфічні відносини між різними його верствами.

     Дія “крейслеріанської” частини роману Гофмана відбувається в карликовому  князівстві Зігхартсвейлері, до того ж  князівстві фіктивному, бо після вигнання Наполеона воно було включене у “велике герцогство”. Проте князь Іріней зберіг свій титул, двір і бюрократичний апарат. Він нібито править так, як і раніше правив, а добрі бюргери роблять вигляд, ніби все лишилося по-старому. Словом, все тут фікція, гра, театр маріонеток, що зійшов зі сцени й підмінив життя.

     Сатирична майстерність Гофмана набуває тут  особливого блиску. Він весь час  змінює манеру, тональність і кут  зору таким чином, що картина з’являється  перед читачами якби у різних ракурсах і освітленнях. У першому ж фрагменту роману з’являються образи князя і Бенцон, і, цікаво, що кіт Мурр сприймає князя як істоту, яка належить до тваринного світу: князь був вдягнутий у панталони кольору зеленого папуги. Це типовий для Гофмана прийом порівняння персонажу-людини з твариною, чи придання йому звірячих рис чи властивостей. Дивною подібністю рис характеру, зовнішності, поведінки відрізняється пустоголовий аристократ Алківіад фон Вісп і його пудель Понто. Професор естетики всупереч академічним статутам, які забороняли допускати ослів до професури, став професором і тепер побоюється конкуренції з боку кота Мурра.

     Тема  тваринної сутності філістерства, його вороже відношення до справжнього людства  і мистецтва мов би об’єднує лінію  кота Мурра і інших персонажів, які протиставлені в романі Крейслеру. Один із самих лиховісних й відразливих героїв роману – принц Гектор, якій палаючи “нечистою пристрастю” до Юлії намагається спокусити її.

     Як  і при кожному дворі, в “князівстві” плетуться тенета хитромудрих інтриг. Неперевершеним майстром цієї “закулісної політики” є радниця Бенцон, яка фактично править і князівським двором і самим князем. Насправді інтриги радниці Бенцон – це така ж “фікція”, як і галаслива державна діяльність князя Ірінея. Вона виявляє багато розуму і практичної спритності для того, щоб породичатися з князем Ірінеєм, видавши свою дочку заміж за принца Ігнатія. Проте – і це сатирично знижує образ – вся її кипуча діяльність спрямована на досягнення того, чого немає в дійсності – її мрії про перше місце при дворі князя Ірінея мають підкреслено іронічний характер. Юлія повинна вийти заміж за “неіснуючого принца”, а сама Бенцон, у кращому для неї випадку, стане першою в неіснуючому князівстві. У марності прагнень Бенцон і полягає іронічний зміст, внесений Гофманом у цей образ.

     Одне  слово, перед нами картина повного  змертвіння.

     Життя князівської резиденції – це рух  бездушного механізму, в якому все  автоматизовано І, як зазначає А.П. Шамрай, – люди, як окремі частини механізму рухаються зараз і назавжди заведеним порядком, не вважаючи на те, що цей “порядок” – пуста форма і давно віджила традиція. Саме тому представники цього середовища наділені гротескними рисами автоматів: Князь Іріней, у якого всі живі почуття заглушені пристрастю до збереження того, чого вже фактично не існує; його син – не одухотворена подоба людини, яка у двадцятирічному віці бавиться іграшками; навіть принцеса Гедвіга, з її дивною хворобою, що часом приводить її до стану остовпіння.

     Князівський двір у Зігхартсвейлері – найуїдливіша сатира Гофмана на німецьку можновладну знать. Виразність сатири досягається письменником тим, що він зображуючи життя цього двору, вдається по суті до реалістичних засобів, хоча і згущує колорит картин гротескним переосмисленням певних явищ дійсності.

     З великою майстерністю зображує Гофман і образи братів-монахів: образ брата  Іларія, любителя дорогого вина і гарного  співу, окреслений в дусі Рабле; портретна  характеристика абата, благодушної  і гуманної людини; фігура брата  Кіпріана. Сатирична тенденція в монастирських сценах особливо яскраво проступає власне у зображенні “подвигів” останнього. Кіпріан – це такий же сліпий захисник догми, як і князь Іріней, тільки догми церковної. Але його безумні прагнення прищепити ченцям аскетичні звички, “умертвити” дух братії абатства, зробити життя ченців “автоматичним” існуванням зазнають поразки у зіткненні з Крейслером, людиною яка є в романі носієм творчого начала в житті.

     Тема  Крейслера виникає за контрастом з усіма цими героями.

     Як  відомо, записки кота Мурра чергуються з фрагментами життєпису Крейслера, які не сполучаються з ними, а навпаки констатують з ними: кожному етапові життя Мурра протиставлений відповідний момент біографії Крейслера. На противагу спокійному і рівному ходу життя Мурра показані метання Крейслера між князівської резиденцією і монастирем, між коханням до Юлії і творчими шуканнями, між вибухами гумору і приступами меланхолії. У рефлексіях Крейслера на теми про романтичну любов, творчість, іронію, підлість і нікчемність філістерів розкривається основна проблематика творчості Гофмана.

     Про минуле Крейслера ми дізнаємося з  його власних розповідей. Гофман у  життєписі цього героя вставив  ряд фактів з власного дитинства  і юнацтва. Факти ці дещо змінені  і літературно типізовані, але  викладені вони в реалістичної манері, що дозволяє письменникові яскраво зобразити провінціальне середовище, в якому він зростав і виховувався. Біографічні екскурси Йоганна Крейслера, їх документалізм визначають характер викладу теми про художника і його страждання. Тема кохання щільно переплітається в романі з темою творчості.